公路上的亡命之徒

在花蓮生活,馳騁於公路上感受天地的廣袤無垠是日常情調。一台車一個人,如果就這麼一路開下去,似乎可以從現實乏味又逼人的規律中出走,就像公路電影裡踏上旅途的主角,寧可冒險擁抱未知,也要逃離社會體制或律法常規的束縛。反叛精神,是公路電影裡最迷人的元素,如鳥出籠般象徵著自由。但公路上的自我追尋往往失敗,逃不出現實與體制的如來佛掌心,拒絕妥協的代價便是受苦,甚至是死亡。薛西弗斯式對自由的追尋與落空,是公路電影戲劇性的核心,電影學者David Laderman以「走得不夠快」這句話,來說明公路電影與順從主義的競逐與周旋。[1]

以美國電影而言,公路電影類型興於戰後,重要的社會脈絡包括:傳統家庭關係改變所造成的分崩離析、相應現代性發展而出現的社會矛盾與危機、交通工具在機械複製時代成為個人化的物件。在電影史中,公路多是做為異性戀浪漫愛情發酵的場景,旅途讓男女主角有了從陌生到曖昧的機會,代表性影片莫過於Frank Capra所執導的《一夜風流》(It Happened One Night, 1934)。隨著進行道德審查的「製片法規」(production code)逐漸鬆綁,異性戀的情欲不再需要旅行的時空拉出矜持,於是公路轉成犯罪暴力的現場,並與原有的拜把類型(buddy film)結合。只是這條路線並沒有發揚光大,因為兩個大男人一起浪跡天涯被認為暗示同性愛欲(homeroticism),於是公路電影最終演變成將陽剛氣質與現代科技結合的男性逃離幻想,如果路上需要有人作伴,歡迎異性多於同性。

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《一夜風流》(Frank Capra, 1934) 照片來源: Coral Gables Art Cinema

公路電影在視覺上強調空間感、速度感、和現代交通工具,最常出現的畫面配置是以長鏡頭表現車外的一望無際,對比凸顯人在車內的窘迫和固著,主要意象則是公路上快速移動的車子和所揚起的迷濛塵土。在題材上,移動被用來象徵對社會與體制的反叛,具有疏離與無政府主義精神的邊緣人帶著矛盾與體制對撞,這矛盾有時是個人層面對保守價值的不滿,有時則是對國族路線與文化一統性的質疑。在60年代之前,與主流價值的斷裂最後多會重新整合,但反文化運動(counterculture movement)的出現讓回歸社會的路線失去觀眾認同,即使是後古典好萊塢電影終究對反建制有所忌憚,於是結局遂多以悲劇收場。

在公路電影裡,「亡命之徒」是最常見的亞類型。在今年三月奧斯卡頒獎典禮上爆出頒錯獎烏龍的華倫比提(Warren Beatty)和費唐娜薇(Faye Dunaway)便是因為他們所主演的《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde, Arthur Penn)上映五十週年紀念而獲邀擔任頒獎人。這部改編自30年代現實生活中一對鴛鴦大盜的公路電影,在當年獲得最佳影片、最佳導演等十項大獎提名。在這部經典電影中,可以清楚看到亡命之徒亞類型的主要特色︰對自我處境存在主義式的提問、被浪漫化的疏離與反叛、不斷延遲的最後懲罰,以及死亡一幕在視覺上的經典呈現,反叛的主角對愛、暴力、犯罪有著過剩的迷戀,但最終仍被迫屈服於歷史的必然。1967年的《我》片以大蕭條時期的亡命鴛鴦為故事基底,寓意艾森豪時期的中產保守主義及反共偏執,並將30年代人民主義的論述與60年代的反文化運動結合。片中的配角有被迫遷的農夫、繳不起貸款的無家者,以及被捉弄的警長。《我》片直面資本主義所帶來的衝突和危機,讓主角劫富不劫貧,也透過男女主角具革命性的愛情和男主角的性功能障礙,反抗以私有財產、生殖主義、資本主義生產方式為基礎的傳統家庭,並以邊緣人與社會底層組成的異質群體取而代之。《我》片裡媒體效應的橋段,更是日後奧立佛史東(Oliver Stone)《閃靈殺手》(Natural Born Killers, 1994)媒體英雄的原型。

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《我倆沒有明天》(Arthur Penn, 1967)

泰瑞斯馬立克(Terrence Malick)初試啼聲便一鳴驚人的《惡土》(Badlands, 1973),是從現實生活中連續殺人犯的生平得到靈感。馬立克雖運用公路電影類型「在路上尋找自我」的敘事主題,但卻不落俗套地展現出作者風格。飾演女主角的Sissy Spacek以毫無抑揚頓挫的平淡旁白貫串全片,她的聲音強化了疏離此一命題。影片一開始,年輕男主角Kit的被剝奪感昭然若揭,而女主角則和《我》片裡的Bonnie一樣,對乏善可陳的生活感到百無聊賴,殺人是男女主角確認存在感與生命意義的方法。不同於Clyde的社會意識,二十來歲的Kit還有著如青少年般的天真衝動和適應不良。相較之下,兩位女主角都是因為被男主角吸引才上路,她們從一開始的盲目跟隨逐漸長出自主性,然而,相對於男主角的悲劇反叛,她們最終都選擇回到社會常軌。

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《惡土》(Terrence Malick, 1973)

這也是為什麼以兩個女人為主角的《末路狂花》(Ridley Scott, 1991)是公路電影經典中的經典:在這個以男性的叛逃幻想為主的陽剛類型裡,兩個女人不但自己上路,而且也出現了血腥暴力、飲酒作樂、性爽快等原本專屬男性的行為。《末》片沒有改變尋找自我認同的敘事核心,但讓兩個主角在旅途中個性對調的安排,顯然是拒絕僵化的性別二分。《末》片在當年引發了正反兩面的評價,爭議點在於,這兩個女人的離經叛道不但不被鼓勵,甚至還有負面的回響,影片最後犯下罪行的兩人在警方圍捕下衝向懸崖的結局,被認為是象徵了懲罰的死亡。但如果把這部片放入公路電影的類型脈絡,留心片中男性角色大多呈現出父權壓迫的負面形象,那麼,挪用了陽剛行為的Thelma 和Louise,其實是取代了原本主掌公路電影類型的男性角色,正如這部片的女編劇Callie Khouri在一次訪談裡所說,「我不討厭男人,但我受夠了被動的女性角色。她們從不是敘事的推進者(“never driving the story”),因為她們不開車(“never driving the car”)。」[2]她們的死亡若是一場失敗的抗議,至少也讓父權體制現出原形,折射出公共空間對女性的敵意和歧視。因此女人在電影裡要更常上路,才能創造使用公共空間的性別想像,無論是在曲折迂迴的城市巷弄還是人煙罕至的荒涼公路。

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《末路狂花》(Ridley Scott, 1991)

 

[1] Laderman, David. Driving Visions: Exploring the Road Movies. Austin: University of Texas Press, 2002.

[2] Simpson, Janice C. “Moving into the Driver’s Seat.” Time. June 24, 1991. http://content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,973249-1,00.html

參考資料

Cohan, Steven and Ina Rae Hark. Eds. The Road Movie Book. London: Routledge, 1997.

 

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