班雅明 vs.巴特:論什麼是「危險的」攝影

從羅蘭‧巴特(Roland Barthes)《明室.攝影札記》出版以來,「刺點」曾引發了許多討論。相較之下,「知面」卻經常受到評論者的忽略。熟悉華特‧班雅明(Walter Benjamin)〈攝影小史〉內容的讀者不難發現,在有關「知面」定義的章節中,巴特彷彿回應了班雅明極為關切的攝影認知難題,有些章節更重拾同樣的討論議題,因而特別值得注意。

班雅明從〈攝影小史〉第三章起,檢討當代攝影美學,原則上他肯定當時盛行的新意象、新即物與構成主義,這些攝影型態皆以技術條件為本,足以開拓人類的視覺潛力。他在〈小史〉文末警告:「未來的文盲」是不知如何解讀自己相片的攝影者。對他而言,「裝飾傾向」會令攝影成為一個「危險的領域」;過度講求形式化、追求唯美、耽溺表象,不但造成知識危機,更不利於人們在政治意識上的解放。簡言之,影像在政治上的動機不明,極可能落入反動者之共謀。班雅明所言的「文盲」主要指的就是對於影像政治意涵的無力接收者。

許綺玲_阿特傑拍老樹根2
阿特傑拍老樹根,《活藝術》雜誌封面,1920年

有趣的是,巴特在《明室》第六節對二十世紀上半的一些現代攝影藝術代表,表達了帶點情緒化的評語:「有時,我竟憎恨起攝影;尤金‧阿特傑(Eugène Atget)的老樹根,皮耶爾‧布雪(Pierre Boucher)的裸照,還有傑曼‧克魯爾(Germaine Krull)的重疊印相(僅列舉幾位時代較早的大師)對我有何用?」若對照〈攝影小史〉,阿特傑的老樹根可為「汲盡靈光的景物局部照」之例。有關布雪的裸照,是以其新古典或新即物式的健美人體著名,以新意象偏好的仰角拍攝;他所捕捉的運動選手瞬間動作,也令人想到〈攝影小史〉中的一段評論:「曝光那一剎那便足以決定『一位田徑選手是否會成名…』」。至於克魯爾,她代表新意象的集大成者,嘗試過各種實驗性技巧和視覺語言,但也同時從事新聞攝影,班雅明收藏她非常近似阿特傑風格的城市景觀照片。換言之,巴特這段話似乎就是隱隱針對〈攝影小史〉所讚許的攝影家而發?

許綺玲圖1
Pierre Boucher, 1944, “Emile Allais" 皮耶爾‧布雪攝, 1944, 運動員

巴特在《明室》第十四節「突襲驚嚇」(Surprendre)還試圖整理了屬於「直接攝影」之下的幾項類型,談論的雖是跨越二戰以來直到巴特當時代的攝影,但是回顧來看,亦可視為針對1920至30年代奠基之現代美學的一種誇諷式分析。

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Germaine Krull, La Tour Eiffel (The Eiffel Tower), 1928 傑曼‧克魯爾攝, 艾菲爾鐵塔, 1928

巴特帶著不滿的語氣,列出了五項他頗不以為然的作法,筆者依各自手法重新歸結如下:稀有被拍物之窮盡蒐集、視覺接收限度之挑戰、攝影材質潛能之發揮、攝影條件之偏離與超越、藉實物作影像修辭遊戲。此外,再加上一項難以分類的「隨便什麼」,鄙意明顯。這些,原是被認定為奠基於技術條件、依隨媒材自律性而發展的途徑,卻經由巴特的解析,曝顯為去除知識、以(挑釁的)行為為主、流於矯情的行動派藝術:「攝影者就如特技演員一般,必須對一切可能性,甚至向微乎其微的可能性挑戰。推向極端,還得向有趣的一般定義挑戰,亦即當人們看不出何以要這樣拍時,便是一張驚奇的相片。……『隨便什麼』於是成了心機最複雜、最富造作價值的東西」。如此一來,當代社會豈不已將「未來的文盲」予以合理化、正名,甚至昇華!當代攝影者奉為圭臬的竟是「不知為何」、「莫名其妙」。此處攝影者追求「不知為何」的努力本身,以及觀者的「看不懂」反應,竟成為影像的目標和品質的保證。更進一步講,在藝術的生產過程中,視覺藝術的主要客體變得智識空乏,以分隔視覺接受中的概念與感知,作為美學基礎。表面上,這彷彿只是在「為藝術而藝術」的範圍內,注入了二度符號神話系統,在藝術的領域內刻意營造出動機不明。但是,在巴特看來,這其實不只是現代美學畸型發展的問題而已;這個傾向還觸及社會文化的深層問題。作為社會符號學家的巴特並未忽略這一點,他對當代攝影「藝術」的批評,可對照他從《神話學》以來對小布爾喬亞價值的批評,比如反智、以賣力程度對換等價;再加上從1960年代以後,法國逐漸形成消費主義社會,追求商品創新風尚的價值,為求異求新而求新求異、不假深思地不斷迎合消費的欲望等。巴特對這些價值觀的不滿,多少等同於他對攝影藝術的反感。

不過,最重要的是巴特在《明室》第二大章結束前作的歸結性闡釋:這種令人「看不懂」的影像其實是一種以藝術手段馴服影像瘋狂的保證,因為「看不懂」本身是獨斷而明確的,是單一、無深度的隔膜。藝術世界是如此,而在廣告類或新聞紀實影像中,則力求訊息盡可能地簡單化。若非如此,「太多話」、訊息無止盡衍生的影像,會被當代社會認定是「危險有害的」。相反的,無知化、愚鈍化,已然成為社會理性秩序的一項安全保障,巴特寫道:「客體在說話,在含糊地引人遐思。即便是如此,亦可能被認為是危險的,推至終極,比較可靠的是沒有意義」。

綜合比較班雅明和巴特的觀點,兩者都提到攝影的「危險」,但觀點相反。班雅明是從政治面考量美學應該選擇的走向,唯美是危險的歧路。巴特則是用反諷法,指出當代社會認定的危險是太多話的攝影,規範之道是消音,無論是藝術或傳媒都應簡化訊息,甚至以「莫名其妙」為良方。因此,班雅明期待攝影具有教育的功能,政治上的指導要先從指導攝影作起。而巴特的立場是反社會的,他把當今普遍的攝影用途視為一種社會壓抑(瘋狂)的結果:要解放社會、轉型社會,須同時解放攝影。而這裡所謂的「反社會」與「瘋狂」的邊緣化問題,大體上是指向法國主導政經的中產階級社會。不過,早已對政治立場不再表態的巴特,此處的觀點與其說是他早期讀馬克思、對反動、反革命的批判,不如說更像是吸收了傅科式的歷史觀察結果。

附記

有位女作家曾在報上對我的攝影文學隨筆集《糖衣與木乃伊》提出這樣不以為然的評語:「為什麼要談『談攝影的文章』而不直接談攝影?」時隔二十年了,很想知道她是否還存有同樣的疑問?

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