攝影中的紀實與藝術

十九世紀攝影術的出現,提供了相對於繪畫來說更為客觀、理性的紀錄工具。但許多照片「檔案」並非是「絕對的真實」,而是一種「詮釋事實」的方式。攝影能夠透過人們挑選、編排,傳達出不一樣的訊息。而攝影檔案背後的解讀脈絡,也會因為不同的身份背景或立場而有所不同。

以20世紀中期加拿大商業攝影師Leslie Shedden的攝影作品為例,Leslie Shedden受煤礦公司委託,有系統地拍攝Glace Bay鎮上礦工的工作,以及當地居民生活的照片。Leslie Shedden的作品中,礦工們安居樂業,也展現出辛勞工作時專業的一面。如此經過美化、遮瑕過的相片樣貌,掩蓋了煤礦公司的危機與勞資雙方之間的衝突,也隱藏了當時經濟蕭條的真實困境。這些「不實」,提醒我們不應該認為攝影檔案是絕對客觀的紀錄。但在另一方面,這種常民攝影所能發揮的情感力量,可以帶給人民情緒上的慰藉及紀念。這讓我們理解到照片的另一種解讀檔案方式,照片與觀者之間的關聯性,會影響照片的情感力量,而且,這類紀錄生活、事件或人物的照片,其效果可能遠比單純的文字紀錄,更具有直接的衝擊與畫面感。

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(左) Leslie Shedden, Princess Colliery, 1955. (Engineers and hard-rock miners on the incomplete tipple mechanism at Princess Colliery.) (右) Leslie Shedden, Princess Colliery, 1955. (Miners installing friction steel support jacks for the Dosco Miner.)

隨著1960年代觀念藝術的崛起,攝影的樣貌和意義越加豐富,攝影從「紀錄真實」的概念中解套出來。在觀念藝術脈絡下,此時攝影成為一種創作手段、一種藝術理念、一種風格嘗試,讓我們把攝影拉到藝術層次去討論。觀念藝術百百種,藝術家操控攝影作為創作媒介,皆有不同的處理方式。而他們欲藉由作品傳達的理念,也各有差異。以下舉出Sherrie Levine、Jeff Wall、Thomas Ruff三位藝術家說明之。首先來看Sherrie Levine的《在沃克・艾凡斯之後:4》(After Walker Evans: 4, 1981)一作,以挪用(appropriation)影像質疑原創性(originality)、作者性(authority)、著作權(copyright)的觀念。藝術家成為符號的操控者,這樣的後現代攝影強化了複製的特性,顛覆了現代主義有關視覺原創風格的迷思。

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(左) Sherrie Levine, After Walker Evans: 4, 1981. Gelatin silver print, 12.8×9.8 cm. The Met. (右) Walker Evans, Alabama Tenant Farmer Wife, 1936. Gelatin silver print, 20.9×14.4 cm. The Met.

Jeff Wall的《忽然一陣狂風起》(A Sudden Gust of Wind, 1993)這件編導式攝影作品,呼應著葛飾北齋浮世繪版畫《冨嶽三十六景》中的《骏州江尻》。除了反省「紀實攝影」的真實性外,更透過攝影來實驗其所能比擬的繪畫性質。經過攝影師的設計巧思與篩選加工,照片中所表現出來的影像內容,不一定是完全屬實,卻能夠展現出藝術豐盈的一面。

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(左) Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (After Hokusai), 1993. Transparency on lightbox, 250x397x34 cm. Tate Britain. (右) 葛飾北齋, 冨嶽三十六景-骏州江尻, 木版印刷, 24.2 x36.2 cm. 東京富士美術館.

Thomas Ruff於1980年代的肖像系列,如證照般的巨大尺幅人像彩色照片,將觀者在觀看作品時,所產生的「面對面」、「衝擊性」之視覺體驗推至極端。值得注意的是,Thomas Ruff在有意或無意間,也巧妙呼應了19世紀藝術家Édouard Manet《維多莉安・莫杭肖像》(Portrait of Victorine Meurent, 1862)一作中,人物散發出來的「疏遠性」。Manet畫作中的女子看向觀眾處,但眼神卻與觀者之間沒有真正交流,而我們難以藉由觀看畫面,解讀出任何關於女子身份背景與內心狀況的可能。

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(左) Thomas Ruff, Portrait [A. Kachold], 1987. Chromogenic process print, 23.5×17.8 cm, and later 210×165 cm. (右) Édouard Manet, Portrait of Victorine Meurent, 1862. Oil on canvas, 43×43 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

最後,回歸討論攝影最根本的「紀實」功能。在某些時刻,「紀實」與「藝術」之間的界線已趨於模糊。以知名新聞攝影家Luc Delahaye為例,他採用全景大尺幅相機,個人化地處理新聞和戰爭題材。從《塔利班》(Taliban, 2001)一作中,可見Luc Delahaye以無涉入戰爭的冷靜態度,和真實事物保持簡單的關係。Luc Delahaye不同於一般新聞照片那般戲劇化,也沒有強烈的立場表態,而是擔任中立且肅穆的訊息傳遞者,邀觀者細讀畫面,並從觀看過程中省思戰爭和傷亡。這樣的畫面克制,彷若繪畫技法中的「留白」,攝影者在相紙中不添入過多的情緒,僅傳遞必要的線索,讓觀者能夠從這些刻意「留白」的紀錄檔案中,得到反思與批判閱讀的空間。

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Luc Delahaye, Taliban, 2001. Digital chromogenic process print, 111 x 237 cm. Nathalie Obadia Gallery.

從上述我們可以得知,攝影在不同的脈絡中,有不一樣的敘事作用。攝影的操作者,可能將其視為紀錄事實的工具,或者是觀念藝術的媒介。相對的,觀看者如何正確理解攝影檔案蘊含的意義,在現今世代變得至關重要。我認為,攝影既能同時兼顧「紀錄」功能,又能藉由「藝術」的詮釋中玩出新意,這就是攝影能夠如此使人著迷的原因吧。

參考資料

  1. Allan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital,” in Liz Wells, ed., The Photography Reader (London: Routledge, 2004), pp. 443-452.
  2. Steve Edwards, “Photography Out of Conceptual Art,” in Gill Perry, Paul Wood, ed., Themes in Contemporary Art (New Haven: Yale University Press in association with the Open University, 2004), pp. 137-180.
  3. Michael Fried, “Jean-François Chevrier on the ‘Tableau Form’: Thomas Ruff, Andreas Gursky, Luc Delahaye,” in Why Photography Matters as Art as Never Before (New Haven, Conn.: Yale University Press, 2012), pp. 143-189.

螢幕快照 2018-09-19 13.20.43

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