攝影中的紀實與藝術

文 / 木木日安

十九世紀攝影術的出現，提供了相對於繪畫來說更為客觀、理性的紀錄工具。但許多照片「檔案」並非是「絕對的真實」，而是一種「詮釋事實」的方式。攝影能夠透過人們挑選、編排，傳達出不一樣的訊息。而攝影檔案背後的解讀脈絡，也會因為不同的身份背景或立場而有所不同。

以20世紀中期加拿大商業攝影師Leslie Shedden的攝影作品為例，Leslie Shedden受煤礦公司委託，有系統地拍攝Glace Bay鎮上礦工的工作，以及當地居民生活的照片。Leslie Shedden的作品中，礦工們安居樂業，也展現出辛勞工作時專業的一面。如此經過美化、遮瑕過的相片樣貌，掩蓋了煤礦公司的危機與勞資雙方之間的衝突，也隱藏了當時經濟蕭條的真實困境。這些「不實」，提醒我們不應該認為攝影檔案是絕對客觀的紀錄。但在另一方面，這種常民攝影所能發揮的情感力量，可以帶給人民情緒上的慰藉及紀念。這讓我們理解到照片的另一種解讀檔案方式，照片與觀者之間的關聯性，會影響照片的情感力量，而且，這類紀錄生活、事件或人物的照片，其效果可能遠比單純的文字紀錄，更具有直接的衝擊與畫面感。

隨著1960年代觀念藝術的崛起，攝影的樣貌和意義越加豐富，攝影從「紀錄真實」的概念中解套出來。在觀念藝術脈絡下，此時攝影成為一種創作手段、一種藝術理念、一種風格嘗試，讓我們把攝影拉到藝術層次去討論。觀念藝術百百種，藝術家操控攝影作為創作媒介，皆有不同的處理方式。而他們欲藉由作品傳達的理念，也各有差異。以下舉出Sherrie Levine、Jeff Wall、Thomas Ruff三位藝術家說明之。首先來看Sherrie Levine的《在沃克・艾凡斯之後：4》（After Walker Evans: 4, 1981）一作，以挪用（appropriation）影像質疑原創性（originality）、作者性（authority）、著作權（copyright）的觀念。藝術家成為符號的操控者，這樣的後現代攝影強化了複製的特性，顛覆了現代主義有關視覺原創風格的迷思。

Jeff Wall的《忽然一陣狂風起》（A Sudden Gust of Wind, 1993）這件編導式攝影作品，呼應著葛飾北齋浮世繪版畫《冨嶽三十六景》中的《骏州江尻》。除了反省「紀實攝影」的真實性外，更透過攝影來實驗其所能比擬的繪畫性質。經過攝影師的設計巧思與篩選加工，照片中所表現出來的影像內容，不一定是完全屬實，卻能夠展現出藝術豐盈的一面。

Thomas Ruff於1980年代的肖像系列，如證照般的巨大尺幅人像彩色照片，將觀者在觀看作品時，所產生的「面對面」、「衝擊性」之視覺體驗推至極端。值得注意的是，Thomas Ruff在有意或無意間，也巧妙呼應了19世紀藝術家Édouard Manet《維多莉安・莫杭肖像》（Portrait of Victorine Meurent, 1862）一作中，人物散發出來的「疏遠性」。Manet畫作中的女子看向觀眾處，但眼神卻與觀者之間沒有真正交流，而我們難以藉由觀看畫面，解讀出任何關於女子身份背景與內心狀況的可能。

最後，回歸討論攝影最根本的「紀實」功能。在某些時刻，「紀實」與「藝術」之間的界線已趨於模糊。以知名新聞攝影家Luc Delahaye為例，他採用全景大尺幅相機，個人化地處理新聞和戰爭題材。從《塔利班》（Taliban, 2001）一作中，可見Luc Delahaye以無涉入戰爭的冷靜態度，和真實事物保持簡單的關係。Luc Delahaye不同於一般新聞照片那般戲劇化，也沒有強烈的立場表態，而是擔任中立且肅穆的訊息傳遞者，邀觀者細讀畫面，並從觀看過程中省思戰爭和傷亡。這樣的畫面克制，彷若繪畫技法中的「留白」，攝影者在相紙中不添入過多的情緒，僅傳遞必要的線索，讓觀者能夠從這些刻意「留白」的紀錄檔案中，得到反思與批判閱讀的空間。

從上述我們可以得知，攝影在不同的脈絡中，有不一樣的敘事作用。攝影的操作者，可能將其視為紀錄事實的工具，或者是觀念藝術的媒介。相對的，觀看者如何正確理解攝影檔案蘊含的意義，在現今世代變得至關重要。我認為，攝影既能同時兼顧「紀錄」功能，又能藉由「藝術」的詮釋中玩出新意，這就是攝影能夠如此使人著迷的原因吧。

參考資料

1. Allan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital,” in Liz Wells, ed., The Photography Reader (London: Routledge, 2004), pp. 443-452.
2. Steve Edwards, “Photography Out of Conceptual Art,” in Gill Perry, Paul Wood, ed., Themes in Contemporary Art (New Haven: Yale University Press in association with the Open University, 2004), pp. 137-180.
3. Michael Fried, “Jean-François Chevrier on the ‘Tableau Form’: Thomas Ruff, Andreas Gursky, Luc Delahaye,” in Why Photography Matters as Art as Never Before (New Haven, Conn.: Yale University Press, 2012), pp. 143-189.