超級畫商李歐•卡斯特里的藝術網絡

卡斯特里(Leo Castelli, 1907-99)於1957年在紐約成立藝廊,短短10年間即成為世界知名的畫商,旗下的藝術家含括新達達、普普、最低限、觀念藝術等領域。我們所熟知的美國藝術家強斯、李奇登斯坦、沃荷、史特拉(Frank Stella)、科瑟斯(Joseph Kosuth)等人皆由卡斯特里所經紀。[1]

一個藝術新人從最初曝光到社會接受,原需要數十年的時間,但卡斯特里改變了這樣的速度,同時他還改變了歐洲藝術單向輸入美國的慣例,此後,美國藝術進入歐洲,並成為主流。這是如何做到的?透過下列的網絡分析(如【圖1】),便能一窺超級畫商的運作模式。

圖1.卡斯特里的藝術網絡示意圖。(圖:鄭惠文製)
【圖 1】卡斯特里的藝術網絡示意圖。(圖:鄭惠文製)

1.助手

主要的助手為卡普(Ivan Karp)、懷特尼(David Whitney),其任務是為畫廊尋找年輕藝術家、溝通展覽事宜,卡斯特里對於助手所推薦的藝術家,願意給予曝光的機會。

卡普在卡斯特里藝廊工作的10年間(1959-1969),主要負責篩選藝術家,李奇登斯坦、沃荷,都是經由卡普所推薦;懷特尼在1963年起進入藝廊,卡斯特里除了仰賴他對新人的判斷外,也因他而連結了紐約同性戀族群。此外,懷特尼的伴侶強森(Philip Johnson)是MoMA的建築部主任,他對強森的收藏品味有重要的影響。1977年後懷特尼轉成策展人,為卡斯特里的藝術家在大型美術館辦理回顧展。

2.美國畫商

卡斯特里仰賴了美國畫商協助他拓展版圖:貝勒米(Richard Belamy)為卡斯特里提供源源不絕的藝術新人,這些新人為藝廊注入綿延不絕的新品味,使卡斯特里在擴展版圖時,不致因市場飽和而導致供給枯竭;布隆(Irving Blum)與赫爾曼(Joseph Helman)是洛杉磯費爾斯藝廊(Ferus Gallery)的合夥人,他們協助將藝術家推展至美西、聖路易等地,卡斯特里因此不需依賴美術館,即能以個人的力量推展普普藝術。

另一個重要的畫商桑納班(Ileana Sonnabend)協助開拓歐洲市場。1962年桑納班在巴黎開設畫廊推展紐約普普,李奇登斯坦及沃荷兩人首次在巴黎的個展都是由她負責。另外,桑納班最具關鍵性的影響當屬1964年威尼斯雙年展前在歐洲為羅遜柏格拓展名聲,協助他獲得世界繪畫獎。之後,歐洲想認識美國藝術時,也是透過她連結到卡斯特里。

3.美國藏家

卡斯特里手上有一批知名的藏家,他們橫跨建築、政商、媒體等領域。例如:前述知名建築師強森、紐約大亨史考爾(Robert Scull)、崔曼(E. H. Tremaine)、市議員暨媒體人柏登(Carter Burden) 等都是長期客戶。這些藏家與各界關係良好,更能挹注藝廊的收入,尤其當藝廊推出新人時,他們還扮演品味認同和價格的支撐者。例如卡斯特里的重要客戶克羅夏(Leon Kraushar)是知名保險經紀人,他的居家空間被刊登在1965年7月的《生活》雜誌上 【圖2】,這樣的名人生活照在無形中引導社會認同此藝術趨勢。

當然,卡斯特里還是需要給藏家一些「獎勵」以強化信心,例如:1960年代中期,卡斯特里將羅森奎斯特(Rosenquist)的作品《F-111》出售給史考爾夫婦後,這件作品立即在美術館展出。[2]在這個過程中,藏家擁有「重要的」藝術品,這結果足以說服藏家們繼續參與卡斯特里的網絡

不過,對藝術家而言,知名藏家並不一定是真正的伯樂。1973年蘇富比舉辦轟動紐約的「史考爾收藏專拍」,史考爾出售了大部分的收藏,這令當時的藝術家頗為震驚,羅遜柏格更是憤恨不平,他認為史考爾犧牲藝術家以換取暴利。[3]

Leon Kraushar
【圖 2】《Life》雜誌,1965年7月16日,報導標題為「買下它,和它一起生活」(You Bought It, Now Live with It),展示Leon Kraushar的長島住家。

4.美術館

紐約現代美術館(MoMA) /巴爾(Alfred Barr):美術館收藏負責人巴爾在1958年拜訪卡斯特里後,MoMA收藏強斯的作品。1959年,卡斯特里的藝術家史特拉開始在美術館展出,同時,在巴爾的堅持下,收藏了史特拉的作品,這些舉動在當時是相當有爭議的,因為此時這兩位藝術家還僅是新人,尚未在紐約舉辦過個展。

紐約猶太博物館/所羅門(Alan R. Solomon):當所羅門接下館長一職後,為卡斯特里的藝術家羅遜柏格、強斯舉辦回顧展,也為羅遜柏格找到重要的藏家甘茲(Victor Ganz)。1966年紐約猶太美術館舉辦「原構成」 (Primary Structures)展,這是最低限藝術的指標展覽,卡斯特里的藝術家自然不會缺席。另外,所羅門也是1964年威尼斯雙年展美國館、1967年蒙特婁世界博覽會美國館的策展人,他所安排的展覽當然有卡斯特里的藝術家。[4]

惠特尼美術館/立普曼(Howard W. Lipman):1966年後卡斯特里轉向極簡與觀念藝術,但這類作品並不適合私人收藏,惠特尼的意義在此顯得重要。立普曼在1968年擔任惠特尼的董事後,開始與卡斯特里有大量的交易,對卡斯特里而言,惠特尼接納新形態藝術,帶來經濟、品味的支撐,這也讓歐洲美術館不再抱持觀望的態度。

帕沙迪那美術館/霍普斯(Walter Hopps):館長霍普斯曾是費爾斯藝廊的股東,而費爾斯正是卡斯特里在美西的衛星藝廊;美術館的另一個董事羅文(Robert Rowan)也是卡斯特里的重要客戶。1960年代的帕沙迪那是卡斯特里在洛杉磯的重要據點,科瑟斯在紐約舉辦首次個展後,其巡迴展便是從帕沙迪那開始。

5.歐洲藏家與美術館

路德維格(Peter Ludwig)是德國巧克力業界的龍頭,在卡斯特里的引領下拜訪李奇登斯坦的工作室,並以雙倍的高價收購其作品。1970年代,路德維格在科隆成立美術館,成為卡斯特里藝廊辦理歐洲巡迴展的主要據點。如同德國畫商史威那(Rudolf Zwirner)對路德維格的觀察:「當他開始買下普普藝術作品時,人們開始思考,或許普普終究不只是垃圾。[5]

潘薩(Giuseppe Panza)是個喜歡一次買大批作品的義大利商人,由於他對卡斯特里所推動的最低限藝術、觀念藝術鼎力支持,這些難以買賣的作品得以順利進入市場。另外,透過藝術家的展覽目錄亦可以發現,他們在義大利的展覽大部分得力於潘薩的協助。1991-92年,潘薩透過捐贈與買賣的方式,將超過300件作品,轉變為古根漢美術館的收藏。

透過上述的網絡關係,卡斯特里旗下的藝術家在各地巡迴展覽,形成一種蓬勃發展的想像。不過,前提是藝術家要先獲得頂級畫商認可。至此,畫商的影響力可能超越美術館,而原本藝術場域中的靈魂人物——創作者的影響力逐漸遞減。另一個影響是:今日的畫商已無法單純經營藝術買賣,他需要擁有強大的跨國網絡,以協助藝術家獲得光環,吸引更多的參與者到來。

值得關注的是,這種發展趨勢是否壟斷藝術市場?是否壓縮了中小型藝廊的生存空間?還有,是否無形中操縱了我們的品味?

[1]卡斯特里旗下知名的藝術家有:新達達藝術家Robert Rauschenberg, Jasper Johns, 普普藝術家Roy Lichtenstain , Andy Warhol, Claes Oldenberg等人;最低限藝術家Frank Stella, Donald Judd, Robert Morris, Ellsworth Kelly, Richard Serra, Keith Sonnier等人;觀念藝術家Joseph Kosuth, Barry, Huebler, Lawerence Weiner等人。

[2]展品先在猶太博物館展出,再到瑞典、瑞士、荷蘭、丹麥、德國等地的美術館參加展覽,在參加了聖保羅雙年展之後,再回到紐約大都會博物館展出Ewald, Elin Lake (2000). An analysis of the effect of economic recessions from 1973 to 1993 on the auction value of paintings by eight contemporary artists. Mich., UMI, 2000. p.84.

[3]瓦森(Watson, Pete),嚴菱娟譯,《從馬內到曼哈頓:當代藝術市場的崛起》臺北市:典藏,2007,頁472。

[4]在威尼斯雙年展的8位藝術家中,有3位來自Castelli藝廊,Motreal世界博覽會展出的23件藝術作品中,超過半數來自Castelli藝廊。Cohen-Solal, A. Leo and his Circle: The life of Leo Castelli (NY: Knopf, 2010), p.355.

[5] Cohen-Solal, A. Leo and his Circle: The life of Leo Castelli (NY: Knopf, 2010), p.328.

螢幕快照 2018-09-14 10.27.08

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