文 / 鄭惠文
卡斯特里(Leo Castelli, 1907-99)於1957年在紐約成立藝廊，短短10年間即成為世界知名的畫商，旗下的藝術家含括新達達、普普、最低限、觀念藝術等領域。我們所熟知的美國藝術家強斯、李奇登斯坦、沃荷、史特拉(Frank Stella)、科瑟斯(Joseph Kosuth)等人皆由卡斯特里所經紀。[1]
一個藝術新人從最初曝光到社會接受，原需要數十年的時間，但卡斯特里改變了這樣的速度，同時他還改變了歐洲藝術單向輸入美國的慣例，此後，美國藝術進入歐洲，並成為主流。這是如何做到的？透過下列的網絡分析(如【圖1】)，便能一窺超級畫商的運作模式。
1.助手
主要的助手為卡普(Ivan Karp)、懷特尼(David Whitney)，其任務是為畫廊尋找年輕藝術家、溝通展覽事宜，卡斯特里對於助手所推薦的藝術家，願意給予曝光的機會。
卡普在卡斯特里藝廊工作的10年間(1959-1969)，主要負責篩選藝術家，李奇登斯坦、沃荷，都是經由卡普所推薦；懷特尼在1963年起進入藝廊，卡斯特里除了仰賴他對新人的判斷外，也因他而連結了紐約同性戀族群。此外，懷特尼的伴侶強森(Philip Johnson)是MoMA的建築部主任，他對強森的收藏品味有重要的影響。1977年後懷特尼轉成策展人，為卡斯特里的藝術家在大型美術館辦理回顧展。
2.美國畫商
卡斯特里仰賴了美國畫商協助他拓展版圖：貝勒米(Richard Belamy)為卡斯特里提供源源不絕的藝術新人，這些新人為藝廊注入綿延不絕的新品味，使卡斯特里在擴展版圖時，不致因市場飽和而導致供給枯竭；布隆(Irving Blum)與赫爾曼(Joseph Helman)是洛杉磯費爾斯藝廊(Ferus Gallery)的合夥人，他們協助將藝術家推展至美西、聖路易等地，卡斯特里因此不需依賴美術館，即能以個人的力量推展普普藝術。
另一個重要的畫商桑納班(Ileana Sonnabend)協助開拓歐洲市場。1962年桑納班在巴黎開設畫廊推展紐約普普，李奇登斯坦及沃荷兩人首次在巴黎的個展都是由她負責。另外，桑納班最具關鍵性的影響當屬1964年威尼斯雙年展前，在歐洲為羅遜柏格拓展名聲，協助他獲得「世界繪畫獎」。之後，歐洲想認識美國藝術時，也是透過她連結到卡斯特里。
3.美國藏家
卡斯特里手上有一批知名的藏家，他們橫跨建築、政商、媒體等領域。例如：前述知名建築師強森、紐約大亨史考爾(Robert Scull)、崔曼(E. H. Tremaine)、市議員暨媒體人柏登(Carter Burden) 等都是長期客戶。這些藏家與各界關係良好，更能挹注藝廊的收入，尤其當藝廊推出新人時，他們還扮演品味認同和價格的支撐者。例如卡斯特里的重要客戶克羅夏(Leon Kraushar)是知名保險經紀人，他的居家空間被刊登在1965年7月的《生活》雜誌上 【圖2】，這樣的名人生活照在無形中引導社會認同此藝術趨勢。
當然，卡斯特里還是需要給藏家一些「獎勵」以強化信心，例如：1960年代中期，卡斯特里將羅森奎斯特(Rosenquist)的作品《F-111》出售給史考爾夫婦後，這件作品立即在美術館展出。[2]在這個過程中，藏家擁有「重要的」藝術品，這結果足以說服藏家們繼續參與卡斯特里的網絡。
不過，對藝術家而言，知名藏家並不一定是真正的伯樂。1973年蘇富比舉辦轟動紐約的「史考爾收藏專拍」，史考爾出售了大部分的收藏，這令當時的藝術家頗為震驚，羅遜柏格更是憤恨不平，他認為史考爾犧牲藝術家以換取暴利。[3]
4.美術館
紐約現代美術館(MoMA) /巴爾(Alfred Barr)：美術館收藏負責人巴爾在1958年拜訪卡斯特里後，MoMA收藏強斯的作品。1959年，卡斯特里的藝術家史特拉開始在美術館展出，同時，在巴爾的堅持下，收藏了史特拉的作品，這些舉動在當時是相當有爭議的，因為此時這兩位藝術家還僅是新人，尚未在紐約舉辦過個展。
紐約猶太博物館/所羅門(Alan R. Solomon)：當所羅門接下館長一職後，為卡斯特里的藝術家羅遜柏格、強斯舉辦回顧展，也為羅遜柏格找到重要的藏家甘茲(Victor Ganz)。1966年紐約猶太美術館舉辦「原構成」 (Primary Structures)展，這是最低限藝術的指標展覽，卡斯特里的藝術家自然不會缺席。另外，所羅門也是1964年威尼斯雙年展美國館、1967年蒙特婁世界博覽會美國館的策展人，他所安排的展覽當然有卡斯特里的藝術家。[4]
惠特尼美術館/立普曼(Howard W. Lipman)：1966年後卡斯特里轉向極簡與觀念藝術，但這類作品並不適合私人收藏，惠特尼的意義在此顯得重要。立普曼在1968年擔任惠特尼的董事後，開始與卡斯特里有大量的交易，對卡斯特里而言，惠特尼接納新形態藝術，帶來經濟、品味的支撐，這也讓歐洲美術館不再抱持觀望的態度。
帕沙迪那美術館/霍普斯(Walter Hopps)：館長霍普斯曾是費爾斯藝廊的股東，而費爾斯正是卡斯特里在美西的衛星藝廊；美術館的另一個董事羅文(Robert Rowan)也是卡斯特里的重要客戶。1960年代的帕沙迪那是卡斯特里在洛杉磯的重要據點，科瑟斯在紐約舉辦首次個展後，其巡迴展便是從帕沙迪那開始。
5.歐洲藏家與美術館
路德維格(Peter Ludwig)是德國巧克力業界的龍頭，在卡斯特里的引領下拜訪李奇登斯坦的工作室，並以雙倍的高價收購其作品。1970年代，路德維格在科隆成立美術館，成為卡斯特里藝廊辦理歐洲巡迴展的主要據點。如同德國畫商史威那(Rudolf Zwirner)對路德維格的觀察：「當他開始買下普普藝術作品時，人們開始思考，或許普普終究不只是垃圾。」[5]
潘薩(Giuseppe Panza)是個喜歡一次買大批作品的義大利商人，由於他對卡斯特里所推動的最低限藝術、觀念藝術鼎力支持，這些難以買賣的作品得以順利進入市場。另外，透過藝術家的展覽目錄亦可以發現，他們在義大利的展覽大部分得力於潘薩的協助。1991-92年，潘薩透過捐贈與買賣的方式，將超過300件作品，轉變為古根漢美術館的收藏。
結論
透過上述的網絡關係，卡斯特里旗下的藝術家在各地巡迴展覽，形成一種蓬勃發展的想像。不過，前提是藝術家要先獲得頂級畫商認可。至此，畫商的影響力可能超越美術館，而原本藝術場域中的靈魂人物——創作者的影響力逐漸遞減。另一個影響是：今日的畫商已無法單純經營藝術買賣，他需要擁有強大的跨國網絡，以協助藝術家獲得光環，吸引更多的參與者到來。
值得關注的是，這種發展趨勢是否壟斷藝術市場？是否壓縮了中小型藝廊的生存空間？還有，是否無形中操縱了我們的品味？
[1]卡斯特里旗下知名的藝術家有：新達達藝術家Robert Rauschenberg, Jasper Johns, 普普藝術家Roy Lichtenstain , Andy Warhol, Claes Oldenberg等人；最低限藝術家Frank Stella, Donald Judd, Robert Morris, Ellsworth Kelly, Richard Serra, Keith Sonnier等人；觀念藝術家Joseph Kosuth, Barry, Huebler, Lawerence Weiner等人。
[2]展品先在猶太博物館展出，再到瑞典、瑞士、荷蘭、丹麥、德國等地的美術館參加展覽，在參加了聖保羅雙年展之後，再回到紐約大都會博物館展出Ewald, Elin Lake (2000). An analysis of the effect of economic recessions from 1973 to 1993 on the auction value of paintings by eight contemporary artists. Mich., UMI, 2000. p.84.
[3]瓦森(Watson, Pete)，嚴菱娟譯，《從馬內到曼哈頓：當代藝術市場的崛起》。臺北市：典藏，2007，頁472。
[4]在威尼斯雙年展的8位藝術家中，有3位來自Castelli藝廊，Motreal世界博覽會展出的23件藝術作品中，超過半數來自Castelli藝廊。Cohen-Solal, A. Leo and his Circle: The life of Leo Castelli (NY: Knopf, 2010), p.355.
[5] Cohen-Solal, A. Leo and his Circle: The life of Leo Castelli (NY: Knopf, 2010), p.328.
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