文 / 郭書瑄
初翻開《由希子的菠菜》（L’Épinard de Yukiko），一開始便令人感到困惑：這個故事究竟要說什麼？
在第三頁最上方的一格，我們只見到局部的人物特寫。再下一層，彷彿攝影鏡頭拉遠，我們從左邊一格看出這是個東方女性的側影；右邊一格，我們看到一名男子似乎抬頭注視著女子，在他面前放著一張只露出一隻眼睛的女性相片或畫像。直到最下層一格，我們才發現原來自己被刻意的版面安排矇騙了：右邊的男子原來只是牆上攝影作品的影像，從牆面的並排展示及畫框下的作品標示卡，我們意識到這名女子正在某個藝廊或美術館的展覽裡。若是熟悉法國新浪潮電影的讀者，還會進一步認出照片中的三名人物都是楚浮電影中常出現的演員，這時我們想起，在漫畫前一頁看似不重要的塗鴉中，曾出現「新浪潮展開幕」和「遇見由希子」這幾個關鍵字。而於此同時，畫中的女子彷彿也意識到讀者的存在一般，轉頭望向「鏡頭」之外——或者，其實是望向同樣身處作品虛擬世界中，拿著攝影鏡頭對著她的人。
此時的我們終於理解，原來這一頁是在描寫敘述者（或是作者本人）在新浪潮展覽中遇見女主角的瞬間。但接下來卻只有更多的疑惑：我們幾時才要看到敘述者的模樣？這是真實故事嗎？這是漫畫，還是一格格的人物速寫？格式看起來像是歐美圖像小說，但敘述的方式卻截然不同，這究竟是該怎麼歸類的作品？
波雷（Frédéric Boilet）所提出的「新日漫」（La Nouvelle Manga）主張，其實就是試著結合日漫和歐漫創作的嘗試，他以自傳風格創作的《由希子的菠菜》則是第一部貼上「新日漫」標籤的作品。法國漫畫藝術家波雷在日本旅居多年，他和許多國際漫畫讀者們都感受到同樣的事實：東西方的漫畫創作似乎處於平行世界，彼此難以接軌。
於是，波雷提出了這樣的對話念頭。從他的主張名稱「La Nouvelle Manga」看來，顯然有向1990年代時法國出現的「la nouvelle bandes dessinées」（意為「新法語漫畫」）致敬的意味：當時由獨立出版社L’Association、Ego comme X等開啟的這波法語漫畫走向，強調的是自傳或是類似自傳體裁的寫實作品，其中少不了以成人角度回顧童年和親密關係體驗等內容。[1]
可以想像，新漫畫這種強調作者性格及經驗的成人故事，是刻意有別於其他以青少年為主要讀者群，並且多以幻想冒險為題材的圖像小說。這樣的做法正是波雷所企圖引進的，用來模糊日本漫畫中涇渭分明的少年、少女分類。
於是，波雷在2001年煞有介事地提出「新日漫宣言」（La nouvelle manga manifesto）這看似小眾品味的主張，實際上是對大眾市場的挑戰。尤其是在「Manga」本身作為如此強大產業鍊的日本出版界，這樣的做法某種程度上需要相當的勇氣。波雷以日本在地的現實生活為素材，並融入法國圖像小說的創作形態，創造出他所謂的「新日漫」。他也點名出其他相似理念或風格的漫畫藝術家，他們的創作不約而同地都具有強烈的自傳風格，或是從實際人生出發的特色。
因此，從這樣的脈絡看來，當我們再度拾起《由希子的菠菜》時，如今我們可以看出其中濃厚的「作者式」風格，而不像一般漫畫以讀者愛好為取向。藉由一格格的漫畫框，我們彷彿藉由敘述者的「攝影」鏡頭，觀看發生在自己眼前的戀情際遇。敘述者從頭到尾不曾真正現身在圖像場景當中，唯一的例外，就是他和女主角在大頭貼機器前反射出的身影。這樣的做法，讓讀者們也不由自主地將自己的角度與敘述者重疊，更加進入第一人稱的內心視野。
整篇故事的大綱其實相當簡單，但是《由希子的菠菜》與其說是敘述著男女主角在東京偶遇後所的劇情發展，不如說是一段段讓主角心情波動的圖像記錄。也難怪，作者在故事的開頭開宗明義地向導演楚浮致意，因為這樣的影像敘述風格，明顯受到楚浮的電影語言影響。波雷的新日漫作品，也就是如此以他獨特的做法有別於主流的日本漫畫。
在眾多風格類似的漫畫藝術家中，波雷對日本漫畫家魚喃桐子的作品格外表示欣賞。說來奇妙，魚喃桐子的作品在日本並不算真正暢銷，而在台灣的漫畫市場接受度則更低。然而到了歐洲，尤其是在她曾獲獎的法國，她的作品卻深受當地漫畫讀者喜愛，描寫女同性戀情誼的代表作《Blue》更被翻譯成好幾國文字銷售。
顯然，和其他少女漫畫中有著水汪汪大眼的人物典型相比，魚喃桐子筆下的人物沒有歐美讀者眼中那些顯得幼齡表現的特徵，她近乎白描式的簡練線條反而顯出一股特殊的東方風情。她的作品一方面在形式上符合歐美圖像小說的閱讀習慣，另一方面她所擅長呈現的青年女性內心世界，也在內容上彌補了歐漫中較缺乏的女性題材。
讓我們就來看看《Blue》中的圖像。
魚喃桐子採用的仍是日本讀者習慣的從右至左的排版方式。以女主角在故事中第一次和男性發生關係的場景為例，右上方第一格，我們看到兩名交疊的男女，左邊一格，男孩的手在女主角身上游移著；在中間橫幅的單格圖像，我們看到男孩逐漸往下探索，但女孩卻以無表情的空洞眼神望著上方。右下角，男孩開始試著取悅女主角。接下來原本應該是漸入佳境的高潮場面，然而在左下角相鄰的一格，我們的視線卻隨著女主角飄到上方，原來她茫然注視的是情趣旅館中鑲在天花板上的鏡子。女主角一邊望著自己性交中的影像，一邊在接下來的一頁發出問句：「你會覺得我很可悲嗎？」
女主角內心的獨白以黑底反白的直式框架獨立出來，對照著左邊框架中的全白背景。女主角嘴唇微張，似乎無聲發著問句。這個喜歡上自己同班女同學的女孩，用強迫自己和異性性交這樣的激烈手段，只為了確認自己的性向。她的欲哭無淚在此刻畫面中表露無疑。
魚喃桐子幾乎完全捨棄漫畫表現中常用的網點、示意線條、狀聲符號等等，她在畫面中明確的留白風格，經常令西方讀者聯想起東方水墨畫的寫意表現，這樣的做法也讓魚喃桐子不僅成了東西方漫畫形式的跨界代表，也讓她的「漫畫」類型本身遊走於純美術的邊緣。
無論是否獲得商業上的成功，以波雷為首所提出的新日漫，終究是達成了東西漫畫風格的對話嘗試。而更多的交流可能，也就有賴於之後讀者的了解與接納。
[1] 「新漫畫」的著名範例便如L’Association創辦者之一、法國漫畫家David B.的作品，尤其在他的自傳圖像小說L’Ascension du Haut Mal（英譯為Epileptic，1996-2003）。新漫畫本身並未形成具體的運動，但在這些獨立出版社發行的刊物中都可找出類似的傾向。David. B的自傳敘述與黑白線條的形式風格也影響著Marjane Satrapi的《茉莉人生》（Persepolis，2000-03），該作品也同樣於L’Association出版。
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