「風」華百代一睹為快—國立故宮博物院普希金特展

「悠遊風景繪畫—俄羅斯普希金博物館特展」(以下簡稱「普希金特展」),展品全都來自俄羅斯普希金博物館館藏畫作,共達65件,聚焦於17世紀到20世紀的西方風景畫。展覽直接以風景畫為命題,透過展件的選擇、主題的編排、以及文字論述的方式,帶領觀眾一同徜徉西方風景畫的世界。

當觀眾一踏入「近代風景畫的起源」展間時,作為整個展覽的開頭,似乎打算講述近代風景畫的歷史發展從17世紀開始。透過展覽我們能夠得知風景畫發展的某個歷史片段。展覽中明確地提到這些時間斷點,分別是:17世紀、19世紀、19世紀中、19世紀後、20世紀依序排列。至於18世紀風景畫,雖然在展覽論述中沒有特別提到,但是透過畫作我們可以發現它們被歸類在「近代風景畫的起源」中。甚至,整個展間就涵蓋了17世紀到19世紀的風景畫。

普希金特展的整體規劃,似乎沒有想要單純引導觀眾認識風景畫的歷史發展而已,規劃上又參照了其他的因素。為何該展間會包含17世紀到19世紀的風景畫,這200多年間的風景畫如何能被當作一類來看待?展覽論述中提到,這裡的作品可以用「古典風景」、「雅宴畫」、以及「廢墟風景」來囊括,而符合這些的風景畫則涵蓋了17世紀到19世紀的風景畫領域,可以說在這200多年間,藝術家們持續以這類題材與風格作為創作的靈感來源。

琳達‧沃爾什(Linda Walsh, 1958-)在A Guide to Eighteenth-Century Art一書中,提到風景畫一詞可以追溯到16世紀晚期,至於17世紀的風景畫則有來自荷蘭,法蘭德斯藝術家所創作的自然主義風景畫;以及法國畫家克勞德‧洛蘭(Claude Lorrain, c. 1600-1682)所代表的宏偉歷史、理想、或詩意的風景,另外還有田園風景的描繪。18世紀的風景畫中「歷史」或「詩意」風景畫、田園風景畫也是重要的類型。

「讚頌大自然」單元進入19世紀,風景畫開始關注現世的日常生活。巴比松畫派對此題材多有發揮,使這個展區儼然成為他們嶄露技藝的舞台。雖說巴比松畫派強力登台,卻非一枝獨秀其中展覽將賈克-賀蒙•布哈卡薩(Jacques-Raymond Brascassat, 1804-1867)與康斯坦•特羅揚(Constant Troyon, 1810-1865)牛群的畫作並排展示。在展示手法上採取並排對比的策略,也是這個展覽的特色之一,除了有同一展間不同畫家的對比之外,另外還有展間與展間的對比,前面已經提到了「古典」與「現實」就是一個例子。

索引
Albert Marquet, Pont Saint-Michel in Paris, 1908. Oil on canvas, 64 x 80 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts

「巴黎城市光影」則是與「讚頌大自然」對比而來,同樣以日常生活為題材,不過已經從鄉村轉向了城市。巴黎大改造過後,城市面貌煥然一新,印象派的畫家們喜歡以都市生活題材進行創作。在這個展區中有幾個細節值得關注。首先,同樣是展示手法上的對比,由白天對比夜晚,愛德華-萊昂.科爾特斯(Édouard Cortès, 1882-1969)提供了難得一見的夜景作品《巴黎夜景》(Paris at Night);第二,畫家視角的多元,展區中有數幅畫作呈現由上往下的俯視視角,如阿爾貝.馬爾凱(Albert Marquet, 1875-1947)的《巴黎聖米歇爾橋》(Pont Saint-Michel in Paris);第三,系列畫的並置,如馬爾凱描繪巴黎聖米歇爾橋的兩幅畫作。

「巴黎近郊的自然景致」與「南法明媚風光」帶領觀眾欣賞巴黎郊區以及南法的風景。19世紀下半葉由於城市的發達,交通建設的進展,使得人們能夠利用閒暇時間搭乘火車,自由地移動到郊區甚至更遠的地方遊玩。克勞德.莫內(Claude Monet, 1840-1926)等印象派畫家同樣於此大展身手,展現他們戶外寫生的能力,親眼捕捉自然的明媚風光。《草地上的午餐》(Luncheon on the Grass)中穿戴整齊的男男女女,表現出隨意自在的姿態—或坐、或躺、或站,沉溺在歡快的氛圍中。在進入「南法明媚風光」前我們會先佇足在亨利.馬諦斯( Henri Matisse, 1869-1954)與畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)的作品前凝視一會,讓目窗子適應,因為我們即將看到以馬諦斯為首的野獸派畫家,以及保羅.塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)等人如何呈現「新的風景畫」。

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André Derain, Drying the Sails, 1905. Oil on canvas, 82х101 cm, The Pushkin State Museum of Fine Arts.

何謂新的風景畫?勢必對應原有的風景畫而來,先前的風景畫重視對自然的摹仿,而從野獸派畫家安德烈.德罕(André Derain, 1880-1954)的《曬船帆》(Drying the Sails)可以看出,他們用色大膽,不再講究透視與明暗,放棄了傳統的遠近比例,採用平面化構圖等,說明他們脫離了對自然單純地摹仿。展覽中有許多塞尚的作品,聖維克多山題材就有好幾幅。對塞尚來說,繪畫並不意味著複製現實,而是尋求各種關係的和諧,塞尚的藝術主張導致其畫筆下的聖維克多山表現出幾何造型感,刻意忽略物體的質感與形狀的準確性。

我們能夠看到隨著時間的推移,風景畫從17世紀以來在不同時期的變貌,而探究其中的原因,展覽說明似乎在很大程度上,是來自藝術家個人或藝術家團體的推動力量。比如洛蘭如何為「建構式風景」提供模範,又巴比松畫派如何關注鄉村自然風光,以及莫內、畢卡索等大師如何以輕快的筆觸描繪自然景色,最後塞尚與馬諦斯及其追隨者們又如何帶起對繪畫本身的探究。透過展覽,我們無法充分知道關於時代的社會背景與文化脈絡,以及風景畫的樣貌之所以如此豐富的詮釋性描述。展覽使我們相信,每個時代都會有某個大師來創造風景畫的高峰。因此當進入到20世紀也不能例外,「海外的異想世界」中保羅.高更(Paul Gauguin, 1848-1903)帶領風景畫進入幻想的世界,他的大溪地風景描繪很大一部分出自想像而來。整體來說,展覽確實很有看頭,很吸睛,但在這些風景畫華麗轉身之後,似乎留下許多意猶未盡。

參考資料

  1. Walsh, Linda, A Guide to Eighteenth-Century Art,Hoboken : John Wiley & Sons, Inc, 2016.

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