文 / 林鈺芩
攝影即為真實嗎？
現代藝術攝影的樣貌豐富而多彩，1980年代興起的劇畫攝影（tableau photography），亦有人稱編導式攝影（staged photography），以特殊的拍攝方式，打破我們對傳統攝影的想像。透過精心設計的場景細節與人物情感演繹，催生出新興的藝術創作形式。
美國攝影師Gregory Crewdson(1962-)於2013-2014年間，所拍攝的《松林教堂》(Cathedral of the Pine)系列作品，以美國尋常小鎮與郊區為背景，採用與拍攝電影長片團隊相當的人員編制，從勘景、搭景、打光、美術妝髮，都有專業人士負責。此時的攝影師一點也不像我們印象中的樣貌，拿著一台相機便可獨立作業，反倒似電影導演般，負責起所有場面調度：編織劇情、指揮演員，甚至連快門都不用按了。
Crewdson以積極人為的方式介入被攝物，是對攝影的真實性提出質疑。在攝影光譜裡，從反映真實到再現真實，他的作品透過細節堆疊，恍若打開了照片的文本空間，強化攝影的想像力與藝術性。【圖1】白雪覆蓋大地，林間小屋的前廊上，對坐的男女眼神沒有交集，從窗戶望進室內一隅，透著昏黃光暈。照片裡所有一切，冷冽精準地散發寒氣，蕭索中滿溢疏離之情。一個理應持續進行的瞬間卻被凝固、顯影在相紙上，使人不免好奇，究竟景框之內發生了什麼事？然而劇畫攝影有趣之處便在於，它沒有特定的故事情節，而是透過單一畫面的擷取，邀請觀者根據自身視覺經驗與畫面線索去詮釋意義，由想像去填補留白的敘事。
攝影從發展初期至今，便不斷在美化與述說真相之間拉扯。生活中，不論家庭聚會或與友人相處，我們總會選取美好的片刻予以紀錄並展示，隱藏日常中的痛苦、憤怒、哀愁；然而，劇畫攝影的再現真實，卻不避諱呈現失序與陰暗的情緒。【圖2】房屋內外的空間由大型玻璃落地窗分隔，陰森的室內對比白淨的戶外景致，揭示人物內心的一明一暗。Crewdson曾在展覽手冊上寫道「窗戶是隱喻未實現的渴望。」[1]沙發上兩名面無表情的女子，雖身體相倚，卻沒有情感交集，彼此都在各自的內心世界。
美國攝影評論家蘇珊‧桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004)曾寫道「照片並非只是記錄現實，它已成為事物如何呈現在我們面前的準則，從而改變了現實這一概念。」[2]在某種程度上， Crewdson重新向我們展示了「再現真實」在攝影史上的代表性與開創性，並指出現實與再現兩者之間是相互影響與發展的。【圖3】在地下室的閉鎖空間中，僅有狹長小窗透露出一點戶外訊息，年長男子與斜躺在沙發上的女子，兩人目光緊盯電視螢幕。Crewdson藉由縝密、精緻的設計，拉出攝影敘事中親密與疏離的軸線。
Crewdson受到愛德華‧霍普(Edward Hopper, 1882-1967)畫作的影響，擅長捕捉日常裡的焦慮與不安；他曾坦言喜愛導演大衛‧林區(David Lynch, 1946-)，其電影作品混雜了現實與夢境的影像風格，充滿詭異迷幻色彩。他的攝影吸收上述兩者的創作精華，轉化為自身獨到的影像語言，選取美國地景，犀利呈現中產階級的消沈景況，以精準如手術刀的影像，劃開虛浮華美的美國夢，呈現底下暗湧伏流的家庭失能與情感失調。
劇畫攝影中，物質與情感的真實是建構出來的，而再現本身的複雜包含了爭奪詮釋的話語權。在此，照片不再只是純粹「複製真實」，而是帶有符碼的訊息。因此，劇畫攝影從拍攝到閱讀，便構成文化批評學者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall, 1932-2014）所提出的製碼/解碼(encoding/decoding )過程。[3]【圖4】畫面中的女主角被門框與鏡面重重框限，赤裸的身體與若有所思的茫然表情，透露出心理與身體的分離。巧妙的空間擺置與鏡面反射，使觀看的注意力聚焦於畫面中心點。三重成像的視覺母題，製造出詭譎的氛圍，呼應佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）所提出的「雙生」(double)概念，營造出怪異(uncanny)與喪失主體性的憂懼，多重影像也是恐怖類型電影愛用的經典元素之一。
【圖5】流理臺前嘴角略微下垂的女子，看起來滿腹心事。廚房本該是充滿生活感的溫馨空間，卻異常整齊自制，烘托出環境的空蕩感，拉出肅穆的儀式性片刻。照片的符碼化，使我們開始思考並質疑，以往獨尊攝影師詮釋的神話；創作者的意念誠然重要，然而觀者解碼的創造性力量卻不容忽視。根據霍爾的製碼/解碼理論，生產者在創造過程中，會基於他本身的知識框架進行意義建構。而 Crewdson在作品中，透過物件擺置，指導人物的情感演出，嵌入他所要傳遞的訊息，展現創作者的想法，接著以照片的物質形式進行傳播與流通。而觀者因不同教育水平、社會文化與歷史背景，在閱讀照片時，也產生出多元歧異的解碼可能性。
羅蘭‧巴特(Roland Barthes, 1915-1980)在他著名的《明室‧攝影札記》一書中，談及觀看影像的方式，第一點為「知面」(studium)，這是照片的歷史時空與約定俗成的意義；第二則為「刺點」 (punctum)，他寫道「所謂相片中的刺點，便是其中刺痛我（同時謀刺我）的一個危險機遇。」[4] 巴特認為照片中的刺點會因人而異，恰可與霍爾的解碼觀點相互印證。
回歸Crewdson作品，其煞費苦心的創作，不乏因過於吹毛求疵的手法與精緻的細節布置，而遭批評為虛假造作。然而他對攝影真實性的叩問，鬆動了真實與虛構的疆界，使相片不僅僅止於複製真實的層面，而是從建構與再現的視角出發，挑戰影像生產的過程。Crewdson的作品闢出一方空間，使觀者能透過多元解讀，激發想像。大眾普遍認為攝影師主導了觀眾的觀看，然而畫面中各細節所傳達的訊息，卻並非全都能讓人有效接收。這使得所有的解讀本身，產生了反抗的動能，也顛覆了攝影生產邏輯中攝影師主導的觀看權力關係。
[1] “The window is a metaphor for unfulfilled longing.” Sarah Moroz, “Photographer Gregory Crewdson and his eerie rooms of gloom,” The Guardian, 9 Oct 2016.
[2]蘇珊‧桑塔格 (Susan Sontag)，《論攝影》，黃燦然譯，台北：麥田，2010，頁142。
[3] Stuart Hall, “Encoding, decoding,” The Cultural Studies Reader, ed. Simon During (London and New York: Routledge, 1993), p.90.
[4]羅蘭‧巴特(Roland Barthes)，《明室‧攝影札記》，台北：台灣攝影，1997，頁36。
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