宜室宜家: 從日本手工上色蛋白照片探女性美、性別角色和文化霸權的界線

(裁剪) 佚名,《伙房(備晚膳)》,1890-1899年。蛋白相紙手工上色。(紐約公共圖書館藏)The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs Photography Collection, The New York Public Library. (1890-1899).Kitchen (preparing dinner).
佚名,《伙房(備晚膳)》,1890-1899年,蛋白相紙手工上色,紐約公共圖書館藏。The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection, The New York Public Library. (1890-1899). Kitchen (preparing dinner).

《伙房(備晚膳)》的手工上色蛋白照片中,五名年輕的日本女子正忙著炊事。她們使用「襷」(たすき)的繫帶束起衣袖,紛紛忙著升火、切菜、搗磨食材、倒米、烹飪等,現場擺置了炊具、竹藍與水桶和各式居家掃除用品。儘管五人處於勞作情狀,神情與姿態絲毫不減優雅與從容,動靜之間演繹著一齣完美主婦日常。

日本女性最具女人味──慈善、溫柔、忠誠、美麗。[1]19世紀著名的英國日本學學者巴澤爾·賀爾·張伯倫(Basil Hall Chamberlain, 1850-1935)在他的著作Things Japanese: Being Notes on Various Subjects Connected With Japan, for the Use of Travelers And Others(1905)中如此讚嘆著,他也不忘說明當時日本女性服膺的傳統價值觀:「一名女子的命運,總的來說可藉『三從』一言以蔽之──未嫁從父,既嫁從夫,夫死從子。[2]從日本女性的社會地位也帶出「家庭」的觀念,美籍傳教士歐內斯特·威森·克萊門特(Ernest Wilson Clement,1860–1941)曾在A Handbook of Modern Japan (1905)中嚴詞陳述:「一位日本妻子(就像個希臘人),對她們的丈夫而言就是個忠誠的奴僕,『比他的狗要好些,比他的馬要親一些』;她是個苦工,也是個像孩童丟玩具般被任意拋棄在側的玩物。」傳教士又說:「日本家庭的組成結構正是個絕對權力掌握在一名男性手中的帝國。理論上及實際上而言,丈夫是最高權威,而妻子與孩子則是他的附屬物。[3]家庭好比一個帝國的縮影,當這種思考轉換到歷史文化發展脈絡上來看,反映出性別角色的價值觀。而這些思考又如何成為某種文化與時代精神隱喻,並體現在視覺藝術中?

(裁剪) 佚名,《用膳》,1890-1899年。蛋白相紙手工上色。(紐約公共圖書館藏)The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs Photography Collection, The New York Public Library. (1890-1899). Eating Rice.
佚名,《用膳》,1890-1899年,蛋白相紙手工上色,紐約公共圖書館藏。The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection, The New York Public Library. (1890-1899). Eating Rice.

《用膳》蛋白照片中,女子側坐添飯,她的頭部稍稍傾斜,默默凝視著眼前正在狼吞虎嚥的丈夫,一旁還有位女隨侍擺弄著扇子照看爐火。男性的自在坐姿對比著女性的拘謹舉止,演繹了古代日本夫婦居家生活的經典情狀,性別角色的定位在這張照片上表露無疑。

(裁剪) 佚名,《井邊汲水》,1890-1899年。蛋白相紙手工上色。(紐約公共圖書館藏)The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs Photography Collection, The New York Public Library. (1890-1899). Drawing Water From the Well
佚名,《井邊汲水》,1890-1899年,蛋白相紙手工上色,紐約公共圖書館藏。The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection, The New York Public Library. (1890-1899). Drawing Water From the Well.
(裁剪) 佚名,《晒衣》,1890-1899年。蛋白相紙手工上色。(紐約公共圖書館藏)The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs Photography Collection, The New York Public Library. (1880-1889).
佚名,《晒衣》,1880-1899年,蛋白相紙手工上色,紐約公共圖書館藏。The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection, The New York Public Library. (1880-1889). Drying clothes.

再如《井邊汲水》一作,三名身著和服的女性被安置在室外場景,她們彎著腰、或蹲或倚,在庭院的井邊汲水,而後方的男孩背著嬰兒協助家裡的女眷勞作。《晒衣》中,一名婦人正運用木板將洗濯好的布料鋪平晾乾,從她的側面不難感受到和服腰帶的束縛感。從現代眼光來看,很難想像如何穿戴著整齊、優雅的服飾與裝扮同時進行粗重的家事,尚且維持著雍容神情。相夫教子的「婦德」觀念完整體現在《用膳》、《井邊汲水》、《晒衣》三作中。需要留意的是,這些蛋白照片最原初的製作目的,並不是旨在宣揚或勸世。它們被當作觀光相冊的內容,穿插、彙編在眾多具備「日本特色風味」的不同題材照片中,供西方遊客購買和欣賞。我們知道這些人物影像是當時攝影師所塑造出來的情境,受限於顯影定像的時間與技術問題,所以女子們的從容不迫是人為的,且必須是「有意為之」(intentionally)的。

19世紀晚期至20世紀初,日本被旅人們形容為「饒富異國風韻」(exotic)的美麗天堂。西方藝術家、文學家、探險家、觀光客等,將日本女子形塑出一種具有典範的形象:謙遜、守禮、風姿綽約、美貌或兼具智慧。在他們對「日本女子」既定的「文化想像」中,她們經常身著和服,出現在茶室、花園、櫻花樹下,從事風雅的文藝活動。以「女性」作為題材之一,在19世紀的旅遊紀念相冊中佔了不少的比例。然而,這些照片觸發我們思考的是:為什麼在題材上男女的重要性比例不均?

史學家們在研究這個問題時,探究了三類西方人眼中「典型」的日本女子形象:藝妓、著傳統和服女子、著制服的特定服務業女子。[4]這三類形象表現,在當時日本手工上色的蛋白照片中層出不窮。其中,著傳統和服女子的家居生活,一來有著西方人對東方女性溫和順從特質的期望;另一方面則彰顯著古老日本韻味。馬里·蘇凡托(Mari Suvanto)在探討西方人撰述有關日本文化之文學作品問題時,曾觸及一個觀點:「女性的世界由所有傳統圖像所組成。……因此女性的世界再現了傳統日本社會。」相對而言,「男性世界由包含過去元素的現代圖像所組成。[5],女性代表著舊社會、傳統價值,而男性則代表著進步、現代社會,這是一種將性別角色問題套用在文化表現上去分析圖像發展的史觀。19世紀的殖民攝影(colonial photography)對女性圖像狂熱,被認為是藉由性別差異的關係,來隱喻或潛意識地彰顯殖民者與被殖民者的霸權結構。[6]儘管日本在當時並未被西方國家占領,但明治維新以來,日本表面上逐步繁榮與革新,但背後面對西方文化與現代科技的壓力卻是與「國家進步」呈正比成長,傳統社會與現代化進程之間隔著文化衝擊。遠渡重洋到此的西方人,他們感興趣的不是日本現代化成果,而是能讓他們擺脫原生地種種禁錮的烏托邦(或伊甸園),所以他們(尤其是西方男性)對具備古老日本韻味的元素(女性題材)懷抱著狂熱。西方人對「日本」的概念蘊含一定程度上的殖民姿態,或者更確切來說,他們並非帶著單純的審美之眼在欣賞日本女性,更多的是一種殖民之眼。

(裁切) 喜多川歌麿,《台所》,約1773-1806年。浮世繪木刻版畫。(紐約公共圖書館藏)
喜多川歌麿,《台所》,約1773-1806年,浮世繪木刻版畫,紐約公共圖書館藏。The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Print Collection, The New York Public Library. (1773-1806). [Daidokoro] = [Kitchen scene].

江戶時期(1603-1867)浮世繪的廣為流傳,助長了女性題材圖像的傳播,以及深化西方人對東方女性形象的既定印象。美人畫中,針對女性室內家居生活也多有著墨。喜多川歌麿(1753-1806)的《台所》,描繪著生火做飯、照顧孩童的主婦。類似場景轉化到攝影中,便恰恰與《伙房(備晚膳)》蛋白照片內容有相同旨趣。19世紀的日本手工上色蛋白照片,不僅在表現技術層面取長於傳統木刻版畫,題材上也相得益彰。然而,無論是描繪或攝影,它們都有共同取材的文化元素,從這些線索中,我們得以一窺時代所表現的視覺文化內涵。

 

[1] 原文“Japanese women are most womanly, ––kind, gentle, faithful, pretty.” 引自Basil Hall Chamberlain, Things Japanese: Being Notes on Various Subjects Connected with Japan, For the Use of Travellers and Others, 5th ed. rev. (London: J. Murray, 1905), p. 500.

[2] 原文: “A woman’s lot is summed up in what are termed “the three obedience," ––obedience, while yet unmarried, to a father; obedience, when married, to a husband and that husband’s parents; obedience, when widowed, to a son.” 引自Chamberlain, Things Japanese: Being Notes on Various Subjects Connected with Japan, For the Use of Travellers and Others, p. 500.

[3]文:A Japanese, like a Grecian, wife was to her husband a faithful slave, “something better than his dog, a little dearer than his horse”; she was both a drudge and a plaything, to be cast aside as capriciously as a child throws away a toy.” 引自Ernest Wilson Clement, A Handbook of Modern Japan, 6th ed. (Chicago: A. C. McClurg & co., 1905), p. 176. 原文:“The Japanese family was, in its constitution, an empire, with absolute authority in the hands of one man. The husband was, theoretically and practically, the great authority to whom wife and children were subjects.” 引自Clement, A Handbook of Modern Japan, p. 50.

[4] 參見Mari Suvanto, “Images of Japan and the Japanese: The Representations of the Japanese Culture in the Popular Literature Targeted at the Western World in the 1980s-1990s.” (PhD Dissertation, University of Jyväskylä, 2002), p. 60.

[5] 原文:The women’s world consists of all the traditional icons…. Thus the women’s world represents traditional Japanese society,”及“The men’s world consists of modern icons with elements from the past,” 引自Suvanto, “Images of Japan and the Japanese: The Representations of the Japanese Culture in the Popular Literature Targeted at the Western World in the 1980s-1990s,” pp. 92-93.

[6] 參見Mio Wakita, Staging Desires: Japanese Femininity in Kusakabe Kimbei’s Nineteenth Century Souvenir Photograph (Berlin: Reimer, 2013), p. 11.

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