文 / 林克明
不同於電影《路邊野餐》（2015）中的大量詩作，畢贛在《地球最後的夜晚》（2018）似乎有意地讓他的詩從影像中退場，只留下最後讓房間旋轉的咒語詩。即便如此，缺乏詩作的《地球最後的夜晚》，卻並不意味著缺乏詩意。影像中人物的獨白和對話，仍然充盈著濃濃的詩韻。但這種將詩融入於電影言語的表達作法，並非是畢贛在這部電影中唯一進行詩與電影文本跨界交融的嘗試。相反地，在《地球最後的夜晚》中，畢贛不再執著於以筆來寫詩，而是以攝影機，或者更精準地說以電影來寫詩，使得這部電影成為他的影像詩。
然而影像中的詩意是如何構成的？影片的第一個鏡頭，出現一個女子的手拿起麥克風【圖1】，鏡頭開始緩緩繞行往上移動，伴隨著KTV球燈所投射出的炫彩光暈及所照亮的壁面紋路肌理【圖2】，一直移動到旋轉的球燈為止。之後鏡頭再行前進，同樣伴隨著環繞旋轉的KTV球燈光暈及壁面的紋路【圖3】，光暈逐漸消逝，佈滿紋理壁面/地面的盡頭出現了一張床，而床上躺的是睡眠中的主角【圖4】。整段一鏡到底的影片中，伴隨著主角如夢囈的旁白，述說著他夢到女主角，以及對於夢與記憶的看法。暫且不論主角話語的內容，在畫面的開始，配合主角始終不停的旁白，觀者會以為這是一個透過主角視野所呈現的主觀鏡頭，一直到最後才發現這是一個由攝影機主導的客觀鏡頭。這種主觀與客觀混淆不清的畫面，讓觀者在影片的一開始，就置身於真實與虛幻難以區分的情境。這定調了整部影片的調性，以及畢贛企圖用電影寫出的詩意。
這種主觀與客觀混淆的鏡頭，在電影的前半部中不斷地出現，觀者總是到鏡頭的最後才能夠確定鏡頭的主觀或客觀歸屬。如果從伴隨畫面出現的主角旁白來看，這種畫面可以被視為角色意識與鏡頭意識的共同存在，接近於帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)所說的「自由間接論述/主體性」（free indirect discourse/subjectivity），基於其所構成的主體言說的分裂而產生了詩意。然而，畢贛的影像詩並不僅僅如此，在開頭這段一鏡到底的鏡頭中，主觀與客觀鏡頭之間的轉換，固然可以被視為電影意圖讓觀者產生選擇誤判或混淆的作法。但如果將這個鏡頭解讀為夢境與真實間的連續，則這段鏡頭所造成的困惑就不在於主客觀鏡頭的認定，而在於主客觀鏡頭的轉換過程。更清楚地說，在這段連續的鏡頭中，主客觀的轉換其實是不連續的。鏡頭從夢境般的主觀視野推進到呈現主角睡眠的客觀視角，兩者間的轉換是直接、突兀的且打破連續性的規則，這因此讓這段影像產生了一種奇特的缺口。
這個缺口之所以奇特，是因為它存在於連續鏡頭裡，不同於蒙太奇(Montage)剪輯手法，缺口並不具有時間及空間上的斷裂，在這部電影中屢屢可見這種轉換。一段男主角試圖與女主角搭話的連續鏡頭裡，前半段是以客觀鏡頭呈現男主角推著車的畫面【圖5】，經過一段水幕後鏡頭轉換為男主角的主觀鏡頭【圖6】，呈現男主角開著車跟隨步行女主角的畫面【圖7】。而在另一段男主角拜訪理髮店老闆娘的連續鏡頭裡，這個主客觀鏡頭的轉換卻更為複雜。在開始時，鏡頭是透過窗戶向理髮店室內觀看，並順著窗沿緩慢橫移，直到窗戶玻璃反射出貼著「燙髮」和「剪髮」大字的玻璃門為止，而窗戶玻璃也同時映照出理髮店老闆娘正在跳舞的虛影。接著，窗戶玻璃反射出男主角從玻璃門外向內觀看，並打開門走進的影像，鏡頭跟著再度橫移，並與男主角的動作和方向重合，使鏡頭轉換為男主角的主觀視角。再經過一小段隔牆之後，鏡頭轉進室內，迎面而來的是一面鏡子，反射出老闆娘跳舞的側影，鏡頭持續前進，直到看到老闆娘跳舞的背影為止。[1]
電影藉由這種主客鏡頭的特異轉換所形成的缺口，凸顯了「邊界」的存在，這不單是主觀與客觀視界的邊界，更是夢境/記憶與真實的邊界。在一般的蒙太奇電影中，夢境/記憶與真實間的轉換往往是以兩段鏡頭的連結所構成，邊界存在於鏡頭與鏡頭之間，截然分明，而能夠確立兩方的清楚對立。但在這部電影中，長鏡頭的使用賦予觀者直接經驗了這個缺口、邊界與邊界的跨界過程，導致夢境/記憶與真實間的界線被模糊化，讓兩者不再能夠被清楚地分割，夢境/記憶與真實因此相互侵越。
畢贛的影像詩仍然不僅止於此，在每一個主客觀鏡頭的轉換之中，都存在著某種物的中介。不管是有著清晰紋路肌理的石頭牆壁/地面、由流動波紋構成的水幕，或者是存在透明及反射雙重特性的玻璃，彷如唯有透過這些物質主客觀鏡頭的轉換才得以發生。然而仔細觀看，轉換所顯現的並非是物本身，石頭、水、玻璃；而是物的物質性，石頭的肌理、水的波紋、玻璃的雙重性，或者更清楚地說，是石頭化（肌理化）、水化（漫延流動）、玻璃化（反射與折射），皆是作為一種「生成」來顯現。至此，觀者對物的知覺（perception）轉變為知覺物（percept），而後者正是構成詩的元素。[2] 由於知覺物始終存在於運動或流變的「中間」（in-between），所有既有的符號鍊及主體化都被解開，因而讓這個轉換構成了一種超越的縫合系統，主觀—客觀、夢境—真實、記憶—真實不再是混淆而已，而是沒有區分。
真實是什麼？夢境是什麼？記憶是什麼？不過只是純粹的感覺。這即是畢贛的影像詩。
[1] 兩段影像的最後，都揭露觀者原先所認定的主觀鏡頭，其實是客觀鏡頭。這可以再度說明影片刻意地突顯鏡頭意識與角色意識兩者的共存。
[2] 對於知覺物與詩之間的關係，請參閱Jon Clay從Gilles Deleuze和Pierre-Félix Guattari的角度討論詩。Jon Clay, Sensation, Contemporary Poetry and Deleuze: Transformative Intensities (London/ New York: Continnuum-3PL, 2010 ), pp. 53-55.
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