《地球最後的夜晚》:畢贛的影像詩 (上篇)

不同於電影《路邊野餐》(2015)中的大量詩作,畢贛在《地球最後的夜晚》(2018)似乎有意地讓他的詩從影像中退場,只留下最後讓房間旋轉的咒語詩。即便如此,缺乏詩作的《地球最後的夜晚》,卻並不意味著缺乏詩意。影像中人物的獨白和對話,仍然充盈著濃濃的詩韻。但這種將詩融入於電影言語的表達作法,並非是畢贛在這部電影中唯一進行詩與電影文本跨界交融的嘗試。相反地,在《地球最後的夜晚》中,畢贛不再執著於以筆來寫詩,而是以攝影機,或者更精準地說以電影來寫詩,使得這部電影成為他的影像詩。

然而影像中的詩意是如何構成的?影片的第一個鏡頭,出現一個女子的手拿起麥克風【圖1】,鏡頭開始緩緩繞行往上移動,伴隨著KTV球燈所投射出的炫彩光暈及所照亮的壁面紋路肌理【圖2】,一直移動到旋轉的球燈為止。之後鏡頭再行前進,同樣伴隨著環繞旋轉的KTV球燈光暈及壁面的紋路【圖3】,光暈逐漸消逝,佈滿紋理壁面/地面的盡頭出現了一張床,而床上躺的是睡眠中的主角【圖4】。整段一鏡到底的影片中,伴隨著主角如夢囈的旁白,述說著他夢到女主角,以及對於夢與記憶的看法。暫且不論主角話語的內容,在畫面的開始,配合主角始終不停的旁白,觀者會以為這是一個透過主角視野所呈現的主觀鏡頭,一直到最後才發現這是一個由攝影機主導的客觀鏡頭。這種主觀與客觀混淆不清的畫面,讓觀者在影片的一開始,就置身於真實與虛幻難以區分的情境。這定調了整部影片的調性,以及畢贛企圖用電影寫出的詩意。

圖片1
左【圖 1】 右【圖 2】
圖片2
左【圖 3】 右【圖 4】

這種主觀與客觀混淆的鏡頭,在電影的前半部中不斷地出現,觀者總是到鏡頭的最後才能夠確定鏡頭的主觀或客觀歸屬。如果從伴隨畫面出現的主角旁白來看,這種畫面可以被視為角色意識與鏡頭意識的共同存在,接近於帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)所說的「自由間接論述/主體性」(free indirect discourse/subjectivity),基於其所構成的主體言說的分裂而產生了詩意。然而,畢贛的影像詩並不僅僅如此,在開頭這段一鏡到底的鏡頭中,主觀與客觀鏡頭之間的轉換,固然可以被視為電影意圖讓觀者產生選擇誤判或混淆的作法。但如果將這個鏡頭解讀為夢境與真實間的連續,則這段鏡頭所造成的困惑就不在於主客觀鏡頭的認定,而在於主客觀鏡頭的轉換過程。更清楚地說,在這段連續的鏡頭中,主客觀的轉換其實是不連續的。鏡頭從夢境般的主觀視野推進到呈現主角睡眠的客觀視角,兩者間的轉換是直接、突兀的且打破連續性的規則,這因此讓這段影像產生了一種奇特的缺口。

這個缺口之所以奇特,是因為它存在於連續鏡頭裡,不同於蒙太奇(Montage)剪輯手法,缺口並不具有時間及空間上的斷裂,在這部電影中屢屢可見這種轉換。一段男主角試圖與女主角搭話的連續鏡頭裡,前半段是以客觀鏡頭呈現男主角推著車的畫面【圖5】,經過一段水幕後鏡頭轉換為男主角的主觀鏡頭【圖6】,呈現男主角開著車跟隨步行女主角的畫面【圖7】。而在另一段男主角拜訪理髮店老闆娘的連續鏡頭裡,這個主客觀鏡頭的轉換卻更為複雜。在開始時,鏡頭是透過窗戶向理髮店室內觀看,並順著窗沿緩慢橫移,直到窗戶玻璃反射出貼著「燙髮」和「剪髮」大字的玻璃門為止,而窗戶玻璃也同時映照出理髮店老闆娘正在跳舞的虛影。接著,窗戶玻璃反射出男主角從玻璃門外向內觀看,並打開門走進的影像,鏡頭跟著再度橫移,並與男主角的動作和方向重合,使鏡頭轉換為男主角的主觀視角。再經過一小段隔牆之後,鏡頭轉進室內,迎面而來的是一面鏡子,反射出老闆娘跳舞的側影,鏡頭持續前進,直到看到老闆娘跳舞的背影為止。[1]

圖片3
左【圖 5】 右【圖 6】
7
【圖 7】

電影藉由這種主客鏡頭的特異轉換所形成的缺口,凸顯了「邊界」的存在,這不單是主觀與客觀視界的邊界,更是夢境/記憶與真實的邊界。在一般的蒙太奇電影中,夢境/記憶與真實間的轉換往往是以兩段鏡頭的連結所構成,邊界存在於鏡頭與鏡頭之間,截然分明,而能夠確立兩方的清楚對立。但在這部電影中,長鏡頭的使用賦予觀者直接經驗了這個缺口、邊界與邊界的跨界過程,導致夢境/記憶與真實間的界線被模糊化,讓兩者不再能夠被清楚地分割,夢境/記憶與真實因此相互侵越。

畢贛的影像詩仍然不僅止於此,在每一個主客觀鏡頭的轉換之中,都存在著某種物的中介。不管是有著清晰紋路肌理的石頭牆壁/地面、由流動波紋構成的水幕,或者是存在透明及反射雙重特性的玻璃,彷如唯有透過這些物質主客觀鏡頭的轉換才得以發生。然而仔細觀看,轉換所顯現的並非是物本身,石頭、水、玻璃;而是物的物質性,石頭的肌理、水的波紋、玻璃的雙重性,或者更清楚地說,是石頭化(肌理化)、水化(漫延流動)、玻璃化(反射與折射),皆是作為一種「生成」來顯現。至此,觀者對物的知覺(perception)轉變為知覺物(percept),而後者正是構成詩的元素。[2] 由於知覺物始終存在於運動或流變的「中間」(in-between),所有既有的符號鍊及主體化都被解開,因而讓這個轉換構成了一種超越的縫合系統,主觀—客觀、夢境—真實、記憶—真實不再是混淆而已,而是沒有區分。

真實是什麼?夢境是什麼?記憶是什麼?不過只是純粹的感覺。這即是畢贛的影像詩。

 

[1] 兩段影像的最後,都揭露觀者原先所認定的主觀鏡頭,其實是客觀鏡頭。這可以再度說明影片刻意地突顯鏡頭意識與角色意識兩者的共存。

[2] 對於知覺物與詩之間的關係,請參閱Jon Clay從Gilles Deleuze和Pierre-Félix Guattari的角度討論詩。Jon Clay, Sensation, Contemporary Poetry and Deleuze: Transformative Intensities (London/ New York: Continnuum-3PL, 2010 ), pp. 53-55.

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