《地球最後的夜晚》:3D影像的觸覺詩 (下篇)

畢贛《地球最後的夜晚》(2018)後半部,是以3D電影的方式呈現。故事從男主角進入電影院觀看電影開始【圖1】,觀者的視角與男主角重合,共同觀看一部與電影同名的《地球最後的夜晚》電影【圖2】。一般而言,電影是以螢幕作為屏障,讓電影之內、之外的世界保持距離,而這部電影中的電影卻構成一種通道,讓男主角得以穿越、進入電影的世界中,就如《福爾摩斯二世》(Sherlock Jr.,1924)的基頓(Buster Keaton)。畢贛和基頓一般,也賦予電影解決現實問題的能力。在《地球最後的夜晚》後半部,對於前半部令人無解、困惑、未盡、無法達成的種種問題與障礙,都給予了說明。畢贛告訴觀者:電影比真實更為「真實」。

圖片1
左【圖 1】 右【圖 2】

不同於基頓需倚賴作夢才能進入電影,畢贛藉3D電影具有穿越螢幕界限的特性,讓男主角能夠自然地進入電影中。而依據好萊塢3D電影所形塑的「視域」,3D電影所提供的真實性遠優於傳統的2D影像。這再度說明《地球最後的夜晚》後半部(一部劇中劇)比前半部(男主角所處的現實)更為「真實」。但或許是影像技術的限制,《地球最後的夜晚》的3D影像並無法讓觀者產生一種身入其境的真實感,反而減低了畫面原有的明度和清晰。從技術的角度來看,畢贛的3D影像並不成功:影像的背景過暗,讓3D影像所擅長的空間展現無法突顯,加上極少的負視差影像,削減了3D影像所引發的體感經驗。

這種對「好」的3D電影的理解,無疑是基於好萊塢電影的一貫規則,提供觀者更多身體上的感官刺激。3D電影除提供傳統2D電影的視覺、聽覺感受外,更進一步允許影像「觸覺化」,引導觀者用身體來感受影像。這種作法可以被視為一種「完全電影」的延續,企圖讓影像「喚起」觀者更多的感官體驗,以逼近真實世界中由五感構成的狀態。然而這種對「完全電影」的解讀方式,是將五感明確地分離獨立,在累加的指涉效果上,讓「閱讀」電影從視覺、聽覺延伸到觸覺,甚至未來可能產生的味覺、嗅覺,以達到「完全」的感官經驗。循著這種基於五感體驗的發展,3D電影的目的則不再只是「真實」的再現,而是趨向創造無與倫比的感官經驗。

卡麥隆(James Francis Cameron, 1954- )的《阿凡達》(Avatar,2009)即是如此,電影構成的世界其實是一種奇觀而非真實。固然透過奇觀的塑造,3D電影得以跳脫敘述邏輯的束縛,而開展出奇觀的詩意。但畢贛的電影顯然並非如此,他的影像無法展現一種奇觀,削弱3D影像技術所企圖引發的更多感官刺激。畢贛的電影無法達到好萊塢標準的3D效果,但並不阻礙他試圖以影像開展的詩意。畢贛的影像中,觀者看到的往往是一鏡到底的跟隨鏡頭,依循角色的移動緩緩前行。這種以緩慢長鏡頭打亂敘事動機、因果關係的作法,可被視為一種詩意電影的展現。

由於長鏡頭能不斷地重新建構觀者與影像的關係,持續提供觀者對空間消退和前進的感受,經常也擔負起認識/形塑影像世界的作用。以好萊塢慣有的模式來說,這種長鏡頭配合3D影像營造深度的優勢,更能強化影像空間的開展。然而在畢贛的影像中,偏暗的影像造成空間深度的開展不足,導致清楚可識的空間相對狹隘,使得長鏡頭具有的空間建構功能減低。角色(及「跟隨」的觀者)只能聚焦於極短的可見範圍內,所以移動方式總是緩慢且小心翼翼的,不管是台車【圖3】、吊纜【圖4】、飛行【圖5】、步走【圖6】皆是如此。

圖片2
左【圖 3】 右【圖4】
圖片3
左【圖 5】 右【圖 6】

然而,也因為這有限的視覺,觀者得以喚起另一種感官感知──觸覺,或者從電影的角度來說觸視。如同我們在暗黑的空間中,憑借身體的移動和摸索來彌補視覺的不足,以掌握整個空間的狀態。同樣地在觀看電影時,一旦觀者無法以視覺掌握整個畫面時,以身體來感受的方式便自然觸發。而3D影像與長鏡頭允許觀者更容易地浸入/進入整個畫面的特性,無疑加強了透過身體探索空間的依賴。美國電影和媒體理論家Vivian Sobchack指出,我們活生生的身體作為經驗和感受的基礎和框架,身體便得以由一聯感系統(synaesthetic system)來運作,使得各種不同感官感知彼此統合,促成感知與感知之間相互流通且相互補足。[1] 對Sobchack來說,觸視絕非是一種視覺的隱喻,而是無時無刻都在身體聯感系統的運作下發生。因此電影經驗並非僅僅是視覺和聽覺的統合,而是本身即蘊含了所有感官的共同運作。

因為視覺的侷限,畢贛的3D影像得以突顯觸覺的存在,但是這種觸覺並不同於好萊塢3D電影所形塑的觸覺。後者的作用在於建立一個擬真的三維場域,是被視覺統御的觸覺感知。畢贛的觀者總是面臨著晦暗不明的空間,無法維持一種安全的視覺距離,觸覺因此不再居於視覺的位階之下,而是與視覺相互相融、滲透,以全方位的方式進行視覺的補足。但在這種情況下,觸覺只能還原為一種全然倚賴身體與空間直接「親密」接觸的感知。作為一種零距離的感知,畢贛影像所引發的觸覺讓主體與客體、內在與外在失去了既有的清晰明確。「我」與世界的分界不再清楚地確定,「我」因此面臨著被世界所包圍、甚至吞噬的威脅。

這也是畢贛的3D影像中極少負視差的原因,幾乎所有事物都發生在螢幕後方,或者更清楚地說,發生在背對觀者不斷向前移動的角色之前。這個前方的世界需要依賴身體去摸索、感知,所以總是令人不安,但卻無礙其所擁有的根本吸引力,就如同電影中奇異的吊纜及飛行經驗。前方所散發的美麗與神秘,以及被置留於高空中的緊張所包圍的身體是同時存在的,讓處於這種狀況中的角色,即便產生將被毀滅的驚悚,卻仍然執著地向前。但如此一來,角色的緩慢前行就不再是單純的小心翼翼而已,而是更接近一種等待,等待觀者的腳步是否一致。事實上,在畢贛的3D影像中,觀者與角色之間總是維持著極短的距離,觀者被迫與角色共同面對前方的世界,也同樣面臨這致命的吸引力而產生了遲疑。由於抱著遲疑,觀者不再是「影像」的觀者,而是成為「影像中」的觀者。同時間,被「影像中」的觀者所遭遇的3D影像,也不再是作為一個三維世界的再現,而是成為一個具有生命的「他者」,充滿奇異性與神秘性。畢贛在《地球最後的夜晚》後半部,採3D影像以觸覺牽動的詩意即在於此。

 

[1] Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004), p. 80.

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