文 / 林克明
畢贛《地球最後的夜晚》（2018）後半部，是以3D電影的方式呈現。故事從男主角進入電影院觀看電影開始【圖1】，觀者的視角與男主角重合，共同觀看一部與電影同名的《地球最後的夜晚》電影【圖2】。一般而言，電影是以螢幕作為屏障，讓電影之內、之外的世界保持距離，而這部電影中的電影卻構成一種通道，讓男主角得以穿越、進入電影的世界中，就如《福爾摩斯二世》（Sherlock Jr.，1924）的基頓(Buster Keaton)。畢贛和基頓一般，也賦予電影解決現實問題的能力。在《地球最後的夜晚》後半部，對於前半部令人無解、困惑、未盡、無法達成的種種問題與障礙，都給予了說明。畢贛告訴觀者：電影比真實更為「真實」。
不同於基頓需倚賴作夢才能進入電影，畢贛藉3D電影具有穿越螢幕界限的特性，讓男主角能夠自然地進入電影中。而依據好萊塢3D電影所形塑的「視域」，3D電影所提供的真實性遠優於傳統的2D影像。這再度說明《地球最後的夜晚》後半部（一部劇中劇）比前半部（男主角所處的現實）更為「真實」。但或許是影像技術的限制，《地球最後的夜晚》的3D影像並無法讓觀者產生一種身入其境的真實感，反而減低了畫面原有的明度和清晰。從技術的角度來看，畢贛的3D影像並不成功：影像的背景過暗，讓3D影像所擅長的空間展現無法突顯，加上極少的負視差影像，削減了3D影像所引發的體感經驗。
這種對「好」的3D電影的理解，無疑是基於好萊塢電影的一貫規則，提供觀者更多身體上的感官刺激。3D電影除提供傳統2D電影的視覺、聽覺感受外，更進一步允許影像「觸覺化」，引導觀者用身體來感受影像。這種作法可以被視為一種「完全電影」的延續，企圖讓影像「喚起」觀者更多的感官體驗，以逼近真實世界中由五感構成的狀態。然而這種對「完全電影」的解讀方式，是將五感明確地分離獨立，在累加的指涉效果上，讓「閱讀」電影從視覺、聽覺延伸到觸覺，甚至未來可能產生的味覺、嗅覺，以達到「完全」的感官經驗。循著這種基於五感體驗的發展，3D電影的目的則不再只是「真實」的再現，而是趨向創造無與倫比的感官經驗。
卡麥隆(James Francis Cameron, 1954- )的《阿凡達》（Avatar，2009）即是如此，電影構成的世界其實是一種奇觀而非真實。固然透過奇觀的塑造，3D電影得以跳脫敘述邏輯的束縛，而開展出奇觀的詩意。但畢贛的電影顯然並非如此，他的影像無法展現一種奇觀，削弱3D影像技術所企圖引發的更多感官刺激。畢贛的電影無法達到好萊塢標準的3D效果，但並不阻礙他試圖以影像開展的詩意。畢贛的影像中，觀者看到的往往是一鏡到底的跟隨鏡頭，依循角色的移動緩緩前行。這種以緩慢長鏡頭打亂敘事動機、因果關係的作法，可被視為一種詩意電影的展現。
由於長鏡頭能不斷地重新建構觀者與影像的關係，持續提供觀者對空間消退和前進的感受，經常也擔負起認識／形塑影像世界的作用。以好萊塢慣有的模式來說，這種長鏡頭配合3D影像營造深度的優勢，更能強化影像空間的開展。然而在畢贛的影像中，偏暗的影像造成空間深度的開展不足，導致清楚可識的空間相對狹隘，使得長鏡頭具有的空間建構功能減低。角色（及「跟隨」的觀者）只能聚焦於極短的可見範圍內，所以移動方式總是緩慢且小心翼翼的，不管是台車【圖3】、吊纜【圖4】、飛行【圖5】、步走【圖6】皆是如此。
然而，也因為這有限的視覺，觀者得以喚起另一種感官感知──觸覺，或者從電影的角度來說觸視。如同我們在暗黑的空間中，憑借身體的移動和摸索來彌補視覺的不足，以掌握整個空間的狀態。同樣地在觀看電影時，一旦觀者無法以視覺掌握整個畫面時，以身體來感受的方式便自然觸發。而3D影像與長鏡頭允許觀者更容易地浸入／進入整個畫面的特性，無疑加強了透過身體探索空間的依賴。美國電影和媒體理論家Vivian Sobchack指出，我們活生生的身體作為經驗和感受的基礎和框架，身體便得以由一聯感系統（synaesthetic system）來運作，使得各種不同感官感知彼此統合，促成感知與感知之間相互流通且相互補足。[1] 對Sobchack來說，觸視絕非是一種視覺的隱喻，而是無時無刻都在身體聯感系統的運作下發生。因此電影經驗並非僅僅是視覺和聽覺的統合，而是本身即蘊含了所有感官的共同運作。
因為視覺的侷限，畢贛的3D影像得以突顯觸覺的存在，但是這種觸覺並不同於好萊塢3D電影所形塑的觸覺。後者的作用在於建立一個擬真的三維場域，是被視覺統御的觸覺感知。畢贛的觀者總是面臨著晦暗不明的空間，無法維持一種安全的視覺距離，觸覺因此不再居於視覺的位階之下，而是與視覺相互相融、滲透，以全方位的方式進行視覺的補足。但在這種情況下，觸覺只能還原為一種全然倚賴身體與空間直接「親密」接觸的感知。作為一種零距離的感知，畢贛影像所引發的觸覺讓主體與客體、內在與外在失去了既有的清晰明確。「我」與世界的分界不再清楚地確定，「我」因此面臨著被世界所包圍、甚至吞噬的威脅。
這也是畢贛的3D影像中極少負視差的原因，幾乎所有事物都發生在螢幕後方，或者更清楚地說，發生在背對觀者不斷向前移動的角色之前。這個前方的世界需要依賴身體去摸索、感知，所以總是令人不安，但卻無礙其所擁有的根本吸引力，就如同電影中奇異的吊纜及飛行經驗。前方所散發的美麗與神秘，以及被置留於高空中的緊張所包圍的身體是同時存在的，讓處於這種狀況中的角色，即便產生將被毀滅的驚悚，卻仍然執著地向前。但如此一來，角色的緩慢前行就不再是單純的小心翼翼而已，而是更接近一種等待，等待觀者的腳步是否一致。事實上，在畢贛的3D影像中，觀者與角色之間總是維持著極短的距離，觀者被迫與角色共同面對前方的世界，也同樣面臨這致命的吸引力而產生了遲疑。由於抱著遲疑，觀者不再是「影像」的觀者，而是成為「影像中」的觀者。同時間，被「影像中」的觀者所遭遇的3D影像，也不再是作為一個三維世界的再現，而是成為一個具有生命的「他者」，充滿奇異性與神秘性。畢贛在《地球最後的夜晚》後半部，採3D影像以觸覺牽動的詩意即在於此。
[1] Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004), p. 80.
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