現代美學的崢嶸版圖（上篇）

文 / 曾少千

「她的抽象」這簡潔的展名，引人好奇「她」是誰？究竟有什麼玄虛？英文名稱直白些，點出東亞女性所塑造的抽象藝術史。宣傳旗上渲染一大片朦朧粉紅色，似甜美的女孩，然而步入展間後，一件件作品散發卓逸醇熟的色彩，道出扣人心弦的生命故事。綜觀13位日本、韓國、台灣藝術家的懾人之作，呈現出1950年代至今現代藝術的茂盛情景，表達現代美學所勘探的形式材質和主體性。

未完成的現代

近半世紀來，不少人曾經唱起現代主義的輓歌，但是從美術館展覽和當代創作趨勢來看，現代藝術的力道並未真正衰頹。根據藝術史家Terry Smith的調查，百家爭鳴的全球當代藝術中有三個主要潮流：一為歐美名家持續拓展現代主義的潛能，如Richard Serra 和Gerard Richter積極保持現代主義的活力。二為後殖民主義的思維和後現代主義的批判，在非西方地區興盛蔓延。三為藝術家個人或社群面對當前迫切的生態或經濟問題，提出解決方案或另類想像。[1]在如此的趨勢報告中，東亞女性抽象藝術，或是非西方的抽象藝術，卻消隱無蹤。對Smith而言，這似乎是個陌生未知，或不算主流的領域。然而，「她的抽象」一展的意義，則強而有力地確立一個事實：在歷經後殖民和後現代思潮洗禮的東亞藝壇，現代主義仍維持活躍昂然的態勢。

現代主義藝術不僅繼續發揮深刻的影響力，現代女性藝術史的研究也方興未艾。女性參與構成主義、達達、超現實等前衛浪潮，表現對於現代社會的各種洞察和想像。女性在抽象藝術方面亦成就斐然，諸如Sonia Delaunay、Lyubov Popova、Lee Krasner、Helen Frankenthaler等人作品，已成為藝術史經典。瑞典神秘主義女畫家Hilma af Klint更早在1906年，便在斯德哥爾摩開創抽象畫之先河，領先任何男性藝術家。然而，長久以來在一般人的認知中，男性為墾拓抽象藝術的英雄。1936年紐約現代美術館的「立體派和抽象藝術」特展，即奠定了男性作品風格的傳承系譜，勾勒從印象派到包浩斯和超現實派的家族樹，且歸納幾何抽象和非幾何抽象兩大走勢。[2]此形式主義的線性史觀可謂影響深遠，而近幾十年的藝術史研究者，則採用多元的角度瞭解抽象藝術的來龍去脈，並且致力矯正性別失衡的現象，照亮被歷史遺忘的女性藝術家。

「她的抽象」導覽手冊，提及過去女性抽象畫鮮少得到關注。[3]而女性抽象藝術被忽視的原因，究竟是在於創作者的性別？還是由於作品質量、觀眾反應、東亞社會的性別意識形態、藝術史研究的遺缺所致？這問題攸關現代藝術史的建構工程，值得進一步追索求解。

再思分類

當我們仔細觀看「她的抽象」作品之後，會發現本展的三個關鍵詞「女性」、「抽象」、「東亞」，都有鬆動和改寫的空間，需加以靈活彈性地運用，以避免到頭來變成小鞋子，穿了擠腳約束。

「女性」創作實難以依據生理性別而通稱界定，女性個體和世代經驗各異，女性的藝術啟蒙和職涯發展也牽繫於家庭、社會、地緣政治等複雜條件。1971年藝術史家Linda Nochlin的劃時代文章〈為何一直沒有偉大的女性藝術家〉即論證，女性作品在題材和風格上並沒有一致性，取材不限於女性生活經驗，也不必然以陰柔細膩見長。[4] Nochlin亦指出在十九世紀以前，阻礙女性藝術家出人頭地的原因，往往來自男尊女卑的社會成見和美術教育的不平等。如今女性獲得較多的學習資源和支持，具備更高的跨國移動力和文化資本。這使得女性的創作實踐更厚實完整，表現出浩大的視野格局和聰慧的視覺策略，毋須和男性作品構成二元對立，而貶為次等和附屬的性別。實際上，有的女性藝術家無所謂性別差異或拋卻性別窠臼，也不願意被指稱為女性藝術家而讓性別掩蔽了藝術本身。此展的田中敦子曾言道，「我的繪畫和性別無關，我是男生或女生不會造成差別，我沒發覺性別這回事。」[5]

就「抽象藝術」來說，在一百多年來的發展歷程中，沈澱了兩個核心命題：事物的本質、主觀的經驗。[6]抽象意味著抽離表象的模擬，掙脫既定的敘事和意義，回歸形式材質的探索，同時表現創作者的內在精神，啟動觀者的想像力。放眼抽象藝術的演進，看似與世無涉、曖昧難解，但並非和可見的世界全然決裂。此展有許多作品，仍依稀可辨身體和景物的形象，觸發觀者聯想視覺經驗和記憶。有些藝術家秉持細心觀察周遭環境，未放棄對景寫生的步驟。例如，此展最年輕的畫家津上美由紀，作品依附著重返實地風景的描繪，反對被歸類為抽象藝術家。[7]此外，不少藝術家使用現成物摻雜拼貼，迸裂一體成型的構圖，帶來凡塵現實，開啟畫框內外的對話。

「東亞」的概念亦持續在重新架構中，十九世紀末此地區在資本主義和帝國擴張的過程中受到現代化衝擊，不斷在固本和西化之間掙扎折衝。例如日本曾提出「和魂洋才」的思想，韓國鼓吹「東道西器」的觀點。過去日本殖民統治台灣和韓國，留印社會制度的長期影響。冷戰時期美國霸權取代了日本，透過傳播、教育、軍事、娛樂產業，滲透和形塑東亞對於現代文明的想像。[8]東亞一方面以西方作為衡量進步的標準，爭取西方的認可，另一方面又欲掙脫西方中心主義，轉向亞洲之間的相互理解和連結。

「她的抽象」展品體現了「東亞」的動態境況，不再界定純粹的東方特質，也非傳達地方色彩和復興傳統。多數藝術家曾在海外留學，有跨國駐村和工作的經驗，或有些藝術家與異國男子交往，人生路途轉折蜿蜒。她們混融多種創作養分，揉成個人獨特的美學技藝和見地，並且在世界舞台上發表巡展，觸及不同國家的觀眾。

以上試圖解構「女性」、「抽象」、「東亞」的本質論或單一定義，動搖男／女、抽象／具象、東亞／西方的二元對立思考模式。以下嘗試從身體、景物、視覺形式三方面，串聯討論橫跨三個世代和三個國家的作品。

身體存有

草間彌生(1929-)、田中敦子(1932-2005)、崔郁卿(1940-1985)、張相宜(1940-)、陳幸婉(1951-2004)的藝術中，身體意識始終發揮著關鍵作用，投射身體外觀或體腔內部的幻想，表達高昂或低沉的生命力。學者Briony Fer的抽象藝術研究，以精神分析的角度推敲作者的心理機制，發現看似節制和靜謐的作品，當中往往蠢動著慾望和焦慮，創作行為則是產生樂趣或克服傷痛的關鍵。[9]

從草間彌生早期作品《女》和《殘骸的積累》，可窺見類似身體組織和皮膜肌理，預示她以無性、中性的一貫態度，開啟奇異的心因藝術(psychosomatic art)，來對抗其內在陰影。[10]她執念反覆著熟悉的線條形狀，紓解其人格解體障礙(解離症)的痛苦，並探測人性和體內未知的能量。她心儀Georgia O’Keeffe獨立的風骨和其富含象徵的花卉風景畫，在1957年離開對她而言封建陳舊的日本，奔赴美國闖天下，全心投入圓點和網的繪畫系列。無盡無涯的圓點和網孔，源自草間彌生的內心幻覺，彷如細胞增生擴散成繭和巢，全面圍裹觀者，充滿神奇魅力。如Donald Judd所言，《無限的網》超越單純屬於東方或美國的文化，而是結合雙方特色，打造出原創的美學。[11]草間和圓點融合一體的創作手法，擴展到日後的物體鏡像裝置和表演活動，其逾越身體禮教之舉，呼應著60年代美國嬉皮文化和性解放運動的風氣。

同樣運用身體為創作媒介的田中敦子，曾經參與日本前衛藝術團體「零會」和「具體美術協會」，貫徹吉原治良所主張的前無古人和自由遊戲之原創精神。田中曾經撰文〈致母親們〉，倡導以孩童為中心的養育方式，讓兒童無壓力束縛，跳脫成人的美感規範，養成自由思考和行動的能力，將來成為民主社會的公民。[12]本展繽紛的《電氣服》畫作繫於她1956年在大阪的表演服裝，當時她全身穿戴100個彩繪燈管和90個燈泡，電流環繞身體和霓彩閃燈令她恐懼不安，同時也勾起鞭炮般的聯覺，產生人類所無法企及的特殊美感。[13]這番體驗銘刻在她腦海，催生之後數十年的畫作。她將人體血管和電線類比，細胞和燈泡對應，畫面有如精密又蹦活的有機化合物，互相鏈結反應。這也展露田中對於科學的高度好奇心，胸懷與時俱進的跨域藝術視野。

崔郁卿和張相宜同年出生於日治下的韓國，兩者為首爾藝術高中和首爾國立大學同學，畫作中都出現激昂的舞動身姿。1963年至1978年崔郁卿赴美國留學和工作，自Arshile Gorky和Willem de Kooning汲取生物和人體的變形，發展濃烈快意的油彩和拼貼之作。在身體意象方面，她亦採擷Martha Graham現代舞蹈的淋漓律動和韓國民俗文化，瀰漫著殘驅的暴力感和人獸難分的蠻荒氣息。張相宜則主攻水墨，曾為墨林會一員，取材傾向朝鮮始祖神話和民間傳說，畫風委婉幽微，吐露麻布纖維和筆墨抑揚的渾然相依。《我的故事》取自喪儀祭典的風俗，橫展的山巒雲彩中，花鳥奇石錯落有致，音符般的線條和民族服飾的衣擺飛越其間，伴隨耐人尋味的骷髏之舞。

陳幸婉破舊立新的複合媒材作品，看似風格形式的無政府狀態，卻是她長年閱讀身體和重組文明碎片的果實。1980年代初的作品饒富體腔組織、毛髮、耳膜、皮囊形象，還有Robitussin鎮咳藥廣告字樣。90年代移居歐洲時期加入水墨渾染，蒼勁筆觸有如動物爬行的足跡。她在諸如《戰爭與和平》和《傷》的多重架構中，凝聚衣服舊物和療傷裹屍的布條，掏洗歷史塵埃，在天地劫毀後悼念和安置體魄。陳幸婉的創作根植於一質樸的真實觀，她相信真實存在於中國古代玉器青銅，存在於原始部落的原音，存在於生物的骨骼化石。[14]這信念驅使她穿越時空，探求自然和文化的興亡，在多層次的裱貼縐摺中，回歸事物原貌和情感本性。

[1] Terry Smith, “Currents of World-Making in Contemporary Art,” World Art vol. 1, no. 2 (September 2011): 171-188.

[2] Alfred H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (New York: Museum of Modern Art, 1936).

[3] 本文寫作於2019年8月初，「她的抽象」展覽圖錄尚未出版，因此無法參閱策展團隊和撰文作者對於這些問題的研究。

[4] Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?” Women, Art, and Power : and Other Essays (New York: Icon Editions, 1988), chapter 7.

[5] 田中敦子的自述引自：Lorenza Barboni, “Atsuko Tanaka: The Calligraphies of the Soul,” Atsuko Tanaka: The Art of Connecting (Birmingham: Ikon Gallery, 2011; Tokyo: Museum of Contemporary Art, 2012).

[6] Alex Potts, “The New Painting in America,” Experiments in Modern Realism: World Making, Politics and the Everyday in Postwar European and American Art (New Haven: Yale University Press), chapter 2.

[7] 請見美術館展廳播放的藝術家訪談錄影內容。

[8] Hyunjung Lee & Younghan Cho, “Introduction: Colonial Modernity and Beyond in East Asian Contexts,” Cultural Studies, 26.5 (2012): 601-616.

[9] Briony Fer, On Abstract Art (New Haven: Yale University Press, 1997), 1-6.

[10] 草間彌生，《無限的網：草間彌生自傳》（台北：木馬文化，2011），頁61。

[11] Donald Judd,“Reviews and Previews: New Names This Month,” ArtNews (October 1959), http://www.artnews.com/2017/02/24/from-the-archives-donald-judd-on-yayoi-kusamas-first-new-york-solo-show-in-1959/.

[12] Tanaka Atsuko, “From Kirin Children’s Art Exhibition: To Mothers, 1956,” trans. Reiko Tomii, in Ming Tiampo, ed., Electrifying Art: Atsuko Tanaka 1954–1968, exh. cat. (Vancouver: Morris and Helen Belkin Art Gallery, University of British Columbia, 2004), 101.

[13] 田中敦子的訪談引自：Yuko Hasegawa, “Network Paintings: Prophecies of the Present,” Atsuko Tanaka: The Art of Connecting (Birmingham: Ikon Gallery, 2011; Tokyo: Museum of Contemporary Art, 2012), 13.

[14] 陳幸婉自述引自：江敏甄，《開闔之間: 陳幸婉的原型探求》，台中：靜宜大學藝文中心，2008，頁8。

（附註：本文原刊登於《現代美術》，194期，2019年9月號，請尊重版權所有，請勿下載圖片）