那麼遠,那麼近:韓湘寧的心象風景──寫於「韓湘寧個展-再現一九六O/不是山水」

文 / 陳曼華

……馬可孛羅(Marco Polo, 1254-1324)剛到不久,還不懂得地中海東岸的語言,他只能從行李中拉出物件來表達自己──鼓、鹹魚、疣豬的牙──然後指著物件,配合手勢、跳躍、驚異或恐懼的呼喊、模仿胡狼的低吠,貓頭鷹的梟叫。

故事中不同要素之間的連結,對於皇帝來說不總是清晰的。物件可能有各種意義:一個裝滿箭的箭筒可能表示戰爭將至、豐盛的狩獵或是兵器店;一個沙漏可能代表時間正在流逝、昔日、沙礫或製造沙漏的地方。

但是,在這個口齒不清的使者所報導的事件或新聞中,真正吸引忽必烈(1215- 1294)的,是環繞於周圍的空間,那未被文字填滿的空白。馬可孛羅敘述他曾造訪的城市都有這樣的優點:你可以在思緒中漫遊其間、迷途、停下來享受涼爽的空氣,或是離開。

──卡爾維諾《看不見的城市》

作家卡爾維諾(Italo Calvino, 1923- 1985)在小說《看不見的城市》(Invisible Cities)中,以義大利威尼斯商人馬可孛羅曾經於13世紀到達中國的史實為基礎,虛構了一個旅人版的一千零一夜故事。在故事中,馬可孛羅向元朝皇帝忽必烈描述了一座又一座既可能實存,又可能是想像的城市,提供未能踏足帝國每一吋領土的王,勾勒其帝國輪廓。

如同小說中的馬可孛羅,韓湘寧透過畫布與畫紙,將行旅所見以現實交會虛構的方式,對著觀者講述一幕幕的故事,並在其中形構他的藝術世界。

1939年出生的韓湘寧,到今年已是生理年齡80歲。從一般的地球眼光來看,這無疑是個長者。然而,他的生活與生命形態卻始終是年輕的。他常年穿梭在台灣台北三峽、中國雲南大理與美國紐約之間,地理距離從來不曾限制他的肉體移動。地理區域的轉換,帶給他的是創作題材的養分。

在悠長的創作歷程中,韓湘寧從不畏懼嘗試不同的創作風格與媒材。從1960年代非具象繪畫起始;1970年代發展著名的照像寫實城市風景;1970年代後期到1980年代間更多關注人物題材,從寫實再轉向線條的抽象化。1990年代之後,他開始創作一系列山水作品,近幾年則嘗試將所拍攝的影像輸出再以圖繪修飾。從油彩、壓克力顏料、製圖墨水,噴槍、滾筒、畫筆、照相機,他穿梭在不同媒材與工具之間,以各種視覺語彙表達心之所向。其中,韓湘寧於城市與山水景觀作品中所呈現的哲學,尤其耐人尋味。

一、此城,那麼近又那麼遠

1967年,韓湘寧從台北移居紐約。初到一個新的場域,他的眼光首先投向了城市的微觀地景。

在1971年的多幅作品中〈布魯克林橋〉、〈紐澤西橋〉,他以仰望的角度,描繪這個乘載人們移動於大都會各區之間的通道,在他的筆下呈現聖殿般的宏偉感。他將視覺焦點座落於撐起橋面的支架,岩與水泥塑成的橋墩、金屬拱樑的幾何線條,在泛白的色調處理下,猶如過度曝光的影像,聖潔而寧靜。雖是尋常的紐約風光,卻似遙遠的天上景致,彷彿可望卻難及的他方。同時期幾幅描繪紐約蘇荷區(Soho) 典型建築樣貌的〈蘇荷王子街〉(1972)、〈紐約蘇荷〉(1973)、〈西百老匯王子街附近〉(1973),亦維持著仰望的角度,呈現建築各種筆直線條交錯的光影,以微觀的視角探索著陌生城市的細節。

1971紐澤西高架橋
紐澤西高架橋(局部),1971,壓克力顏料、畫布 84”×60” (圖版來源:台北市立美術館展覽組編輯,《韓湘寧作品回顧展(1961-1993)》,台北:台北市立美術館,1994,頁32)

1970年代的他開著車,移動於紐約與其周邊的區域之間,並逐漸以全觀視角理解城市的樣貌。他以平視的角度,展現新大陸的工業文明與都市文明,如〈巴爾的摩工廠〉(1972)、〈新車集中場〉(1973)、〈八根煙囪〉(1973)、〈BASF工廠〉(1973)、〈煉油廠及橘色辦公室〉(1973)、〈儲油廠〉(1973)、〈史特蘭發電廠〉(1973)、〈新紐澤西化工廠〉(1973)等的工業廠房景觀;或是勾勒都會天際線,如〈紐約西側摩天景〉(1976)、〈紐約聯合國大廈〉(1978)、〈日落紐約摩天樓景〉、〈芝加哥湖畔〉(1979)、〈密西根湖景〉(1979)等摩天大樓景觀。

1972巴爾的摩工廠
巴爾的摩工廠,1972,壓克力顏料、畫布 44”×66” (圖版來源:台北市立美術館展覽組編輯,《韓湘寧作品回顧展(1961-1993)》,台北:台北市立美術館,1994,頁38)

他也採取俯視角度重新理解他所居住的紐約,如〈第五街〉(1974)、〈艾維斯〉(1974)、〈美國最大的〉(1975)、〈加拿大皮夾〉(1975)、〈熨斗大廈〉(1975)、〈紐約高速公路〉(1975)、〈梅西百貨廣告〉(1975)、〈時代廣場〉(1977) ,以旅人之眼紀錄紐約市重要的建築與街廓景點等。

1974第五街
第五街,1974,壓克力顏料、畫布 30”×44” (圖版來源:台北市立美術館展覽組編輯,《韓湘寧作品回顧展(1961-1993)》,台北:台北市立美術館,1994,頁52)

由於使用噴槍作畫,那些粗顆粒的色點以及偏黃的色調,讓當下的目擊紀實宛如懷舊的歷史現場。值得注意的是,紐約的市井喧囂、街道的紛亂髒汙、人種的各色紛陳,在韓湘寧以紐約為題的作品中從不曾見。取而代之的是清潔整齊的街廓,而畫面中的人物則如同五線譜上的音符,和諧地安排於唯美的構圖中,流瀉出靜謐的詩意。那既是紐約,也不是紐約,那是畫家想像中的城市,他挪用這個城市的代表性符號,形塑心中的紐約氛圍。畫家與眼前之景保持著距離,雖身於該處紀錄所見,心卻在想像的他方,畫筆下的都市與工業文明,既是謳歌,也是感懷。

二、彼山,那麼遠又那麼近

從城市地景,到山水風景,韓湘寧的作品一直是寫意的。

1989年到1991年間,他畫了一系列黃山,以水彩筆沾墨,點染出氤氳的山色。同年他也作了一系列臨摹之作,如〈仿郭熙早春圖〉(1991)、〈仿李唐萬壑松風圖〉(1991)、〈仿范寬谿山行旅圖〉(1991)、〈仿韓幹牧馬圖〉(1992),他在每幅作品的頂端,以打字的字體留下英文畫題及落款。如臨摹萬壑松風圖之作,記「李唐之後  韓湘寧 1991 於美國製造」;臨摹谿山行旅圖之作,則記「范寬之後  韓湘寧 1991 於美國製造」。這樣的畫側標記,除了是向原作致敬,同時也讓臨摹的意義作了翻轉,提醒觀者眼前的畫是重製品,不要輕易相信所見為真。

1991仿范寬谿山行旅圖
仿范寬谿山行旅圖,1991,水墨、紙 90”×45” (圖版來源:台北市立美術館展覽組編輯,《韓湘寧作品回顧展(1961-1993)》,台北:台北市立美術館,1994,頁117)

這幾乎是畫家獨有的詩意修辭:以遠觀、模糊、似真又假、似臨摹又獨創的視覺語彙創作。他畫筆下的世界,始終不是全然的真實但又穿著真實的外衣。如初到紐約的〈極淡〉系列,畫面如有薄霧籠罩於橋墩,似揭露事物之狀又遮隱其原貌。而其後被定義為照像寫實的作品,噴點的粗粒子也始終清晰地提醒觀者,那是畫筆所為而非真實世界。

他持續地在作品中以似真又假、似是而非的弔詭,辯證人生哲學。如〈雨水非水墨〉(2016)系列,以雨水為墨、地刷為筆、水泥地面為紙,做出僅存於雨水未乾之際的即時畫作。那是「菩提本無樹,明鏡亦非台」的禪意,山不是山、水不是水,而山又是山、水又是水。

2000年開始,至今持續創作的〈行旅圖〉系列,是這個修辭的長篇演繹。韓湘寧以〈谿山行旅圖〉的構圖為本,先在聚乙烯纖維紙上打底稿,再於畫家行跡所至的紐約、台灣及中國各地,以油墨滾筒拓印地面紋路、圖像及字樣於紙上,最後再於工作室的地板上做最後修飾。

2012_韓湘寧 HAN Hsiang Ning 行旅圖-紐約 Travelers Among Mountains and Streams:New York 2012 油墨、滾筒拓印、聚乙烯纖維紙 Oil ink roller rubbing on tyvek paper 484.4x242cm
行旅圖─紐約,2012(圖版來源:亞洲藝術中心提供)

現存於台北故宮的范寬原作為長約206公分、寬約103公分的尺幅,韓湘寧的〈行旅圖〉系列皆大於原作,2012年的〈行旅圖─紐約〉,更大過原作尺寸的兩倍。作品尺幅的放大,讓畫面更有行路的現場感。而范寬筆下濃密渾實的雨點皴,到韓湘寧的畫面中,成了放逸瀟灑的油墨滾刷痕。

這一路行旅,從台灣的鶯歌、新竹、台南、高雄、屏東;到中國的天津、青島、上海、長沙、成都、溫州、寧波、蘇州、杭州;再到紐約、巴黎,至今未曾停歇。原作裡挺立的山中樹石,成了始於足下的千里之行,有著各城市的符號,是旅人腳底踏平的無數他方,是公路電影。山水不再是山水,不再只是遠望的風景,而是足下的日常生活。

如此始終發自旅途中的視角,在他青春正盛之際拍攝的八釐米實驗影片中即已顯現。例如1965年的影片〈今日開幕〉,沙灘上不知何處漂流而來的裸體人偶,悠悠經歷了潮浪起落的時間旅程。而1996年的影片〈跑〉中,4分多鐘的影像時間裡,畫家席德進(1923-1981)在台北街頭不停歇地奔跑著。經過了平房、高樓、電線桿、路樹、天空,穿越了仁愛路圓環附近的市區公車與摩托車陣,視線時而朝向不定點的遠方,時而顧盼左右。當畫面最後停格於跑者略顯徬徨的臉部特寫,觀者於是體會到,那是個尚不知終點於何處的征途。而手執攝影機的拍攝者,正以旁觀的姿態記錄著跑者在旅程中,內心與外境的風景流動。

韓湘寧即是執畫筆、執滾筒、執噴槍、執攝影機的說書人,向觀者敍說一個個關於旅途中的城市故事。以圖像凝結那些又遠又近的,生命中曾經的記憶。

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