文 / 魏竹君
1955年，阿爾伯特·倫格－帕茲 （Albert Renger-Patzsch，1897-1966）寫了一封信給包浩斯學院實驗攝影大師拉斯洛·莫侯利－納吉(Lászlo Moholy-Nagy，1895-1946) 的遺孀露西婭·莫霍利（Lucia Moholy，1894-1989） ，忿忿不平地抱怨：「您對史坦納特醫生有什麼看法？他現在竟然將您先生與他在包浩斯的夥伴們，在1925年早就做過，而且做得比他更好的事，宣揚成全新的攝影潮流？」[1]
倫格－帕茲在德國攝影界算得上一號人物，這輕蔑的質疑出自於這位二次大戰前就已經有名氣的前輩口中，似乎不無道理，畢竟在1920年代，他的「新即物主義攝影」(Neue Sachlichkeit photography)，與莫侯利－納吉「新視野」（New Vision）一同創造了德國攝影領先於全世界的輝煌時期，因此，奧托·史坦納特（Otto Steinert ，1915-1978）將前輩攝影師早已大膽嘗試臻至極限的攝影技術重新包裝，在他的眼中大抵與抄襲無異。但更重要的是，倫格－帕茲的批評點出了「主觀攝影」（subjektive fotografie）作為二戰後德國第一個前衛攝影運動這個普遍認知的盲點，究竟「主觀攝影」提出了什麼新的攝影概念呢？
在經歷12年的納粹極權之後，德國戰前重量級的現代與前衛攝影家，大多流亡海外或在集中營被殺害，倫格－帕茲本身雖然再一次地挺過了戰爭的煉獄退隱鄉村，他的作品卻在轟炸中全數損毀。而以史坦納特為首的「主觀攝影」，即在戰後德國攝影傳統斷裂的空窗期，成功地興起了一波熱潮，在國際間激起了相當的注目與讚揚。然而，當我們從後見之明的視角，對「主觀攝影」重新評估，可以發現它的目的並非在於提出新的攝影觀點，而是在於救贖攝影在戰後的挫敗地位，藉此恢復其作為一種受大眾認可的藝術創作形式。
1. 1951年《主觀攝影 1》展覽：對攝影的戰後觀點
第一屆《主觀攝影 1》展於1951年7月揭幕於薩爾布呂肯（Saarbrücken）。最令人玩味的是，這個以戰後攝影為主，包含了725件作品的展覽，設置了一個歷史回顧展區，其中包含莫侯利－納吉、曼雷（Man Ray，1890-1976）與赫伯特·拜耳（Herbert Bayer，1900-1985）三位早期前衛攝影師的作品，他們被奉為「主觀攝影」運動的戰前先例。我們只需一瞥展覽圖錄的設計，便不難理解史坦納特重宣前衛攝影的意圖。這本圖錄是由包浩斯畢業生、拜耳的助理漢尼斯·諾伊納（Hannes Neuner，1906-1978）所設計的，標題頁的小寫字體 subjektive fotografie，以及沿著斜角線編排的文字，都忠實地遵循1920年代現代化與簡化的德國創新字體編排設計，這個設計策略清楚地宣示「主觀攝影」是一個定位於實驗性與前衛的攝影運動。封面的影像，是史坦納特名為《正統芭蕾舞，向奧斯卡·希勒姆爾致敬》(Orthodox Ballet, Homage to Oskar Schlemmer) 的作品 【圖1】，這件作品不僅回顧了奧斯卡·希勒姆爾（Oskar Schlemmer ，1888-1943）的建構式芭蕾，還在同一個構圖中結合了「物影照片」(photogram)與「蒙太奇」(photomontage)兩個1920年代的攝影技法。在這本展覽圖錄裡，史坦納特釐清了「主觀攝影」這個運動的定義，他寫道：「相對於應用與紀實攝影，『主觀攝影』強調攝影師個人的創意動機。」[2]
1.1 對於客觀性的拒斥
為了要重振挫敗的德國現代主義，史坦納特不僅要跟二戰前的前衛攝影建立連結，更必須矯正其缺失，意即德國前衛攝影先驅們所標榜的「客觀主義」與「功能主義」。二戰前攝影的客觀主義主要有兩個方向：一為以倫格－帕茲為首的「新即物主義攝影」；二為莫侯利－納吉所提出的「新視覺」概念，這兩者都抱持著攝影能夠再現客觀現實的信念。
然而，二戰前的前衛攝影實驗，以及其所宣稱的「客觀性」，在納粹文化政策與政治宣傳下，遭受與現代主義繪畫、雕塑相同的命運，被貶抑為「墮落的」(degenerate)， 或是「攝影布爾什維克主義」(photo-Bolshevism)。同時，納粹也發現了攝影羅織真相的能力，進而濫用攝影做為其政治宣傳的工具，用來操弄群眾。另一方面，為了紀錄戰爭與戰後實況，報導攝影 (photojournalism) 與紀實攝影 (documentary photography)等專業應用攝影蓬勃發展。在這樣的情況下，史坦納特視「主觀攝影」為救贖攝影藝術地位的萬靈丹，二戰後，他致力於改變大眾對「真實」的認知，他認為「真實」並非客觀的現實，而是一種表現主體感受的需求，並將「主觀攝影」定義為藝術性的自我表現，他冀望攝影能從大眾媒體的平庸與政治宣傳的腐敗中重生。
莫侯利－納吉在其1925年出版的《繪畫、攝影、電影》中，推崇將被攝者「如同一件物品般，不帶任何偏見地」拍攝下來的「客觀肖像」[3]，馬克斯·伯查兹（Max Burchartz ，1887-1961）1928年的《洛特 (眼)》即為這種「客觀肖像」的典型作品 【圖2】。伯查兹將焦點放在被攝者的眼睛，不僅凸顯了視覺的重要性，也將人「物體化」為一個光學的器官。相對地，卡爾·帕佐夫斯基 （Karl Pazovski ）在其1951年的《拂風》這幀攝影肖像中【圖3】，捕捉了人物闔起雙眸，渾然忘我的瞬間，這種表現手法，像是邀請觀者超越被攝女子的外在形貌，去進入 、去探索其內心世界。藝術史學家約瑟夫·阿道夫•施莫爾稱艾森威爾斯（J.A. Schmoll gen. Eisenwerth，1915-2010）曾將《拂風》與曼雷的「肖像物影」(portrait-photogram) 做對比，後者是將人物的剪影直接的投影曝光於感光紙上，他認為帕佐夫斯基與曼雷代表兩種截然不同的肖像攝影取向，相對於莫侯利－納吉所提倡的「客觀肖像」，他將《拂風》這類作品稱為「心象攝影」(photographic psychogram)。[4]
1.2 戰後對於科技的懷疑論與藝術的救贖力量
史坦納特的「主觀攝影」所面臨的挑戰，是二戰後人們對於攝影這個媒體所抱持的懷疑與抗拒的態度。第一次世界大戰後，1920年代人們對科技發展將為世界帶來進步的文明，所普遍抱持的樂觀信念，在經歷又一場的戰爭浩劫，消退殆盡。對於二戰後的攝影師而言，繼續抱持人類可以藉由攝影科技客觀地呈現與探索世界的信念， 顯得無可救藥的天真，甚至是極端的危險。與莫侯利－納吉在《新視野》一書中的樂觀主義相比，史坦納特的文字明顯透露出其捍衛人性尊嚴與個體創意的反科技取向：「在20世紀最具毀滅性的十年間，人與科技進展間的衝突所造成的危機下，對於科技的需求，亦趨向於人性的導向，走向控制得更好的，亦即，創意導向的科技。」[5]
2. 1954年《主觀攝影2》：抽象與攝影對現實的轉化
第二屆的《主觀攝影 2》展覽凸顯了攝影的抽象表現與形式主義。在展覽圖錄的編輯上，首次將兩個作品並列，印於對開於書軸兩邊的頁面上，這個新的編輯方式，便於讀者對此兩件作品形式做比較。舉例來說，史坦納特一幀以薩爾區 (the Saar region) 煤礦場為主題的工業風景攝影【圖4】，與符文·瓊森（Rune Jonsson，1932-2010）的一幅室內靜物 【圖5】 並列，兩件作品都以黑白高反差印製，在史坦納特作品中，煤礦場泥濘土地所形成的水平條紋，與瓊森作品中雨水在玻璃窗戶流下的直線條紋相互呼應，這樣的編排，讓兩件作品產生有趣的對話。在美學上，這兩件「主觀攝影」作品中所展現出的「繪畫性」(painterliness)， 似乎承繼了19世紀末到20世紀初期所盛興的「畫意攝影」(Pictorialist photography) 傳統，然而，弔詭的是，「畫意攝影」是「主觀攝影」所推崇的1920年代前衛攝影先驅們所強烈拒斥。事實上，史坦納特長時間在暗房裡印製「圖像」的工作方式，是與莫侯利－納吉 堅決反對暗房技巧的信念背道而馳，而更接近「畫意攝影」的取向。
史坦納特在〈論攝影的創造性可能〉一文中，認為藝術創作即為抽象化，並論述如何以攝影技術系統性地將真實世界轉化[6]。我們可以比較史坦納特與倫格－帕茲對於工業風景攝影的不同取向，了解史坦納特為了達到抽象而轉化真實的攝影概念。在 《礦渣堆》 這件1929年的作品中 【圖6】，倫格－帕茲忠實並細緻地呈現了魯爾區 (Ruhr) 煤礦場裡的草地、土壤、礫石與礦渣，觀者的眼睛被這種種元素所形成的不同灰階所吸引，然而，這種對於物質世界鉅細彌遺的呈現手法，對史坦納特而言，是與自由的藝術表現完全對立的，在他所呈現的薩爾區 (the Saar region) 煤礦場，所有他認為真實世界裡的「干擾性細節」都被消除了，他將礦場轉化為幾何線條與形狀的抽象構圖，在他所謂的「絕對攝影創作」(absolute photographic creation) 前提下，任何物質與社會性的意涵，好比工業化對自然與人類勞力的剝削，都必須去除掉。
[1] Letter from Albert Renger-Patzsch to Lucia Moholy, Wamel 10/6/1955, in Lucia Moholy’s papers, quoted in Rolf Sachsse, “Learning to Picture,’’ in Otto Steinert und Schüler: Fotografie und Ausbildung 1948 bis 1978 = Otto Steinert and His Students: Photography and Education 1948 to 1978, Essen: Museum Folkwang, 1991, 149.
[2] Otto Steinert, “What This Book Is About,” in Subjektive Fotografie, Bonn, Rhein: Brüder Auer Verlag, 1952, 26.
[3] Lászlo Moholy-Nagy, Malerei, Photographie, Film, trans. Janet Seligman, Cambridge: MIT Press, 1969, 96.
[4] Schmoll gen. Eisenwerth, “Objective and Subjective Photography,” in Subjektive Fotografie, 31.
[5] Otto Steinert, “What This Book Is About,” 26.
[6] Otto Steinert, “On the Creative Possibilities of Photography,” in Subjektive Fotografie 2, Müchen: Büder Auer Verlag, 1955.
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