文 / 魏竹君
3. 1958年《主觀攝影3》：沒落
1950年代的經濟奇蹟， 使得德國慢慢地脫離戰後滿目瘡痍的蕭條景況，當西德成為最大的攝影器材出口國之一時，攝影也漸漸地恢復其戰前作為德國文化與社會資產的聲譽。因此，到了1958年，第三屆的《主觀攝影 3》展覽在科隆的《世界影像博覽會》(Photokina) 開幕時，其標榜復興戰後攝影的目標已顯得不合時宜，而其形式主義的取向也日益工匠化，這次的展覽因而顯示了「主觀攝影」的沒落。在1959年三月號的Camera 雜誌，奧托圖桑（Otto Toussaint ）為「主觀攝影」的失敗提供了一個解釋：「整個世界都在『主觀地』攝影，一個名符其實的流行性『結構病』(Structuritis)。中途曝光 (Solarization) 、負片印相 (Negative printing) 與黑白攝影已是當今的潮流。……『主觀地』攝影儼然成為一種公式。」[1]換句話說，「主觀攝影」的概念已經被大量生產的廣告與快照所濫用，對圖桑而言，「主觀攝影」已經失去其創新與激進的定位，他為「主觀攝影」所下的結論是「革命終結成演化 」(The revolution ended as evolution)。
然而，「主觀攝影」從來就不是一個激進的運動，施莫爾認為「主觀攝影」所持的中庸之道並非一個極端的前衛運動，這似乎是一個較為公允的評價[2]。「主觀攝影」在德國戰後扮演的是復興德國攝影，而非革命的角色。確實，出版於各屆「主觀攝影」展覽圖錄的作品，所顯現的是一種折衷主義，而史坦納特、施莫爾與弗朗茨·羅（Franz Roh，1890-1965）等人伴隨圖錄出版的文章，都只是在不同層度上延伸1920年代的攝影概念，並無太多創新的洞見。
4. 展覽設計
史坦納特最初是以一個展覽的架構來提出「主觀攝影」的概念，其意圖在於藉由展覽的宣傳與運作，來醞釀一個可以將攝影再次提升到藝術層次的運動，因此，展覽設計的分析，或許可以提供我們理解史坦納特的初衷，以及「主觀攝影」與早期前衛攝影之異同的一些重要面向。
第一屆的《主觀攝影 1》展覽是由漢尼斯•諾伊納所設計的，諾伊納刻意地回鍋運用了一些現代主義展覽手法，這些手法曾出現於1929年在斯圖加特所舉辦的《Film und Foto》展覽 (簡稱為《Fifo》)中。例如，在Fotoform團體的展區 【圖 7】， 配以白色裱框的攝影作品，裝置陳列於木製展架上，使人聯想起莫侯利－納吉在《Fifo》所設計的「Room 1」【圖 8】。在展示風景照與肖像等寫實風格作品的展區，照片以白色的硬卡紙裝裱，以錯開的展示角度，如同旗幟般裝置於直立的展覽桿上。實驗與抽象攝影作品則沒有裝裱，直接展示於各式的木製展覽結構上，例如傾斜展板和展示平台等，提供觀者垂直、水平與傾斜等不同角度觀賞攝影作品的方式 【圖 9】、【圖10】。
引用戰前具革命性質的展覽設計語彙，史坦納特寄望替「主觀攝影」灌注「歷史前衛藝術」(the historical avant-garde) 所擁有的靈光 (aura)，然而展覽形式上的相似，並無法掩蓋《主觀攝影 1》與《Fifo》的根本差異，史坦納特的終極目標在於重新區別藝術與應用攝影，凸顯個別攝影師的創作者身份，作品的展示空間也都均勻地分配，作品的大小也大多一致。這種種展示選擇都透露在《主觀攝影 1》中，照片無庸置疑地是被當作為藝術作品來展示，這與《Fifo》將照片視為煽動與刺激觀者思考的視覺文件來展出的態度迥異。因此，我們可以說《主觀攝影 1》展覽引用「歷史前衛運動」的展覽手法，功用在於使得包裝展出的攝影作品成為自主性的藝術物件，進而創造其崇拜價值 (cult value)。
1952年，當時擔任紐約現代美術館攝影部門主任的美國知名攝影師愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879-1973），在看了第一屆《主觀攝影 1》的展覽圖錄後，大為驚艷，決定前往歐洲為其正在籌備的《人類一家》攝影展進行研究，並安排與史坦納特在巴黎見面，雖然他們的會談細節已不得而知，但是可以猜測他們對於攝影的不同見解，大概阻礙了兩人後來合作的可能性。1955年，《人類一家》於紐約現代美術館揭幕，展場的設計師保羅·魯道夫（Paul Rudolph），也採用了源自1920年代德國前衛攝影的展覽手法。雖然《人類一家》運用了與《主觀攝影 1》相似的展示元素 【圖 11】，斯泰肯與魯道夫的意圖卻在於強調攝影在溝通上所具備的潛能，反映出的是斯泰肯視攝影為呈現社會現實切面的主張，因此，概念上比較近似埃爾·利西茨基（El Lissitzky，1890-1941）在《Fifo》所設計的「Room 4」【圖 12】。 比較史坦納特與斯泰肯在展覽設計的差別，顯示對應於兩種不同戰後社會歷史脈絡的兩種不同攝影理念：身為美國人的斯泰肯，回應美國政府的冷戰政策， 將攝影視為一種教化與傳播的媒體，用於呈現並宣揚跨族群的人性普世概念。相對地，身為德國人的史坦納特，投身戰後重建國族藝術與文化的工程，奮力重振德國攝影在二戰前作為前衛藝術創作形式的崇高地位。
結語
「主觀攝影」作為德國二戰後最重要的攝影運動之意義，並不在於對攝影這一藝術形式進行偉大創新，而在於重振其戰前前衛攝影的歷史定位。一來，史坦納特透過展覽以「重現」的手法將「前衛」這個概念歷史化；再者，「主觀攝影」的興起反映了德國戰後以人為本的藝術觀，以及對於攝影客觀性與工具性的反思。
[1] Otto Toussaint, “No Retracting: After a Conversation with Prof. Dr. Steinert,” in Camera (March, 1959), No. 3: 3.
[2] J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, “Photography as a Means of Pictorial Expression: Concerning the Origins, the Functions, and the creative Possibilities of Photography.” In Camera (March, 1959), No. 3: 32.
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