文 / 楊尹瑄
可能很少人知道，法國畫家貝絲•莫利索（Berthe Morisot， 1841-1895）和她的同儕好友馬內（Edouard Manet，1832-1883）、莫內（Claude Monet，1840-1926）、畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903）一樣，是印象派藝術發展過程中一個不可或缺的靈魂人物。其實，她是印象派獨立展的十二名創始核心成員之一，1874到1886年間的八屆聯展，她只因產後不適缺席過一次，還主辦了其中兩屆。不過，在常見的藝術史書寫中，有一個看來不重要，但好像又很根本的問題，悄悄地困擾著敏銳的讀者：莫利索是一名「女畫家」，還是「畫家」？
「女性藝術家」該是一個特別分類嗎？
其實，這個問題並沒有看上去那樣好回答。在職業頭銜上加上性別標示，乍看理所當然，但實際上也同時提醒著所有人，這樣的稱呼意味著某種「特殊性」，因為我們並不會特別稱達文西、畢卡索是「男性藝術家」。更精確地說，只有在「一般（大多數）／特例（稀少）」的結構存在時，這種特殊性才必須強調出來。例如「女司機」、「男護理師」。而在同一專業領域中，比例懸殊的結構組成，經常暗示著一種權力關係或規則的建構。
將「女性藝術家」視為一個分類，當然可以理解為這是一種對個人能力及少數族群成就的肯定，不過另一方面，也凸顯出過去女性在以男性為準則的藝術領域中，必須加倍付出努力，奮勇突破社會規則為女性設下的重重限制與障礙，才能受到專業上的認可。幾年前去世的琳達•諾克林（Linda Nochlin, 1931-2017）在1971年發表的〈為什麼沒有偉大的女性藝術家？〉一文，便為此後數十年間女性主義藝術史的研究浪潮，拉開了序幕，將那些在主流敘事中被淹沒或遺忘的女性，一一重新放回藝術的編年史中，並且指出社會結構中性別權力的不對等，才是造成這個結果的主因。
然而這樣的分類，又可能衍生出其他問題。藉由強調其性別而為其正名，是否可能一不小心，反而先入為主形成我們對藝術家的刻板印象，成為一種標籤？是否可能會落入一個帶有偏見的框架裡，像二十世紀初的藝術史家一樣，談到莫利索時認為「女性的藝術就該是這樣」[1]，而誤以為所有女性畫家都應該符合、或展現出同一種女性特質的風格？我們是否能瞭解女性在傳統藝術界的困境，在為其「平反」的同時，又能將她們每個人視為不同的個體，客觀評價其作品風格？
擺脫性別的標籤
2019年夏季，巴黎的奧賽美術館（Musée d’Orsay）推出了《貝絲•莫利索（1841-1895）》大展，以紮實的研究成果和精彩的展品正面回應了這些問題。這不是世界級的美術館第一次展出莫利索，1987年華盛頓國家藝廊就曾以她為名，盛大展出超過一百件作品，各種從女性主義角度進行的研究在當年蔚為熱潮，揭露女性藝術家在社會和專業圈中所遭遇到的阻礙。不過，隨著性別議題逐漸普及以及更多史料的出現，三十多年後的今天，奧賽美術館的策展者，已不再需要像早期那些領頭披荊斬棘的女性主義藝術史研究者一樣，必須高舉性別大旗，急於強調莫利索的女性身分，而是將性別處境做為歷史脈絡的一環來理解，更專注且全面地探索她的藝術成就。
這次的展覽意義重大，是法國國家級美術館自1941年的橘園美術館（Musée d’Orangerie）以來，首次以她個人為專題所舉辦的大型特展。展示內容以人物畫與肖像畫為主，參觀者藉由八個不同的主題，循序認識這位不凡藝術家的作品與職業生涯：「描繪現代生活」、「戶外人物」、「梳妝中的女子」、「盛裝之美」、「完成／未完成：『在流動中凝結某物』」、「工作中的女性」、「窗與門」，而最後以「自己的工作室」作為結尾，引用了吳爾芙（Virginia Woolf，1882-1941）剖析女性創作歷程的著名意象「自己的房間」，更是別具深意。我們透過整個展覽所認識的是一位風格洗鍊、地位重要的印象派畫家，而不「只」是一位有藝術才華的女性。
主要策展人，同時也是現任奧賽美術館典藏保存部門主任帕蒂（Sylvie Patry），並未刻意塑造莫利索的女性形象，而是將焦點鎖定在藝術家的專業意識上。長期以來，當莫利索的名字出現時，經常被介紹為馬內名作《陽台》（Le Balcon, 1868-9）【圖1】以及多幅畫作中美麗的女模特兒，這固然是由於馬內的名氣較大，也因為莫利索優雅出眾的女性形象，一定程度上掩蓋了她的藝術家身分。
一個專業畫家的堅持
莫利索出身藝術氣息濃厚的布爾喬亞家庭，與同為畫家的二姊愛德瑪（Edma Morisot，1839-1921）結婚後便停止創作的情況不同，在和馬內的弟弟厄金（Eugène Manet，1833-1892）結婚後，丈夫大力支持她持續創作，並一起投入策劃展覽、推廣印象派藝術的事業中。在1874年她和一群藝術家朋友，選擇以團體名義獨立聯展之前，有近十年的時間她幾乎每年參加官方沙龍展，顯見她的創作能量和企圖心。獨立事業和優渥的家境，有助於她擺脫社會上對女性創作的限制，但實際上她的作品仍一直無法逃脫一般人對「女性藝術」的既有偏見。
從莫利索開始展出一直到1980年代，無論讚揚或批評，大部分的藝評家都毫不猶豫地指出她的藝術是「直覺式的」、「優雅」、「細膩」、「迷人」、「精緻」的。大量使用一些用來讚美女人的詞彙，藝評家斷言因為她是女性，所以畫出來的畫「非常具有女人味」，「自然」具有「天生的」女性風格，而這種看法又因莫利索的美貌與良好教養而加深。
她早期的畫作中充滿明顯的筆觸感，展現出對光線敏銳的掌握，尤其在她所擅長的戶外場景題材中，確實呈現出一種輕快明亮的風格【圖2】。不過，如同這次奧賽特展中所指出的，我們不能因此而忽略莫利索畫作中也有冷靜、陰沉的一面，並不能將其單一化為溫柔婉約的陰性氣質。例如她最著名的作品《搖籃》（Le Berceau）【圖3】，帕蒂指出這幅描繪愛德瑪生產後看顧新生兒的繪畫，和一般評為呈現母愛溫馨畫面的看法不同，其實傳達出一種冷靜與距離感。
莫利索自己在1878年生下女兒茱莉（Julie Manet）後，就經常描繪丈夫厄金陪伴女兒茱莉的景象。多幅恬靜安適的父女圖【圖4】，或是奶媽哺餵女兒的畫面，顯示她並未強調女性「天生」就應具有母愛，或是將自己照顧孩子看作是一種「天職」，而是化身為一個在旁作畫的觀察者，一個「畫家」的角度。1880年以後的作品，更加能看出她個性中嚴謹、自律、甚至有些陰鬱的面向。除了將生活情景與家人朋友入畫外，她也雇用職業模特兒。對她來說，繪畫絕非高雅淑女的才藝，也不是一種記錄生活片斷的業餘嗜好，而是一生力行不輟的嚴肅工作。【圖5】
但是在當時，她卻並沒有被視為一位專業的藝術家。性別標籤成了一種沉重的限制，不但作品被認為是「展現女人味」，在1892年她的第一次個展舉行時，更是仍舊被大眾當成業餘畫家。她本人對於這種差異對待非常清醒，因為「世人對女性的定位總是遮蔽了她藝術家的身分」，她「暗中也為老是被當作業餘者而感到痛苦」。[2] 她在筆記中寫著：「我從不相信有男人會像看待自己一樣平等看待女人，而這就是我一直所追求的，因為我知道我和他們一樣值得尊敬。」[3] 這就是為何在莫利索去世之前，當法國政府決定買下一幅她的畫作時，她表示非常欣慰，因為她的專業終於受到了官方的認可。
「印象派女畫家」類別的概念，是1890年代之後的藝評家和藝術史家所塑造出來的。莫利索的繪畫風格，其實和同時代的女畫家卡莎特（Mary Cassatt，1844-1926）、布萊克蒙（Marie Bracquemond，1840-1916）等人之間，並不存在具有性別特色的共同性。一開始就使用性別差異的刻板類型套用在所有的女性藝術家身上，將導致真正的個人性被忽略。女性和男性一樣，擁有各種不同的特質和獨特之處，並非僵化的性別觀念所能區分。奧賽美術館的展覽在總結莫利索成就的同時，也採用了新的研究取向和角度，希望呈現其作品的複雜性與張力，肯定莫利索能以一個「藝術家」的身分，而不僅僅是一個「女性藝術家」，成為藝術史研究的對象。
[1] Camille Mauclair, L’Impressionnisme : son histoire, son esthétique, ses maîtres, 2nd ed., Paris : Librairie de l’art ancien et moderne, 1904, p. 153.
[2] Théodore Duret, Histoire des peintres impressionnistes : Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoit, Berthe Morisot, Cézanne, Guillaumin, Paris, H. Floury, 1906, p. 165.
[3] Berthe Morisot, exhibition catalogue (Paris, musée d’Orsay, 18 June-22 Sept. 2019 ), Paris : Flammarion, 2019, p. 274.
arthistorystrolls.com 
有新文章請通知
謝謝你
讚讚