黑白影社的選擇:畫意還是寫實?

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黑白影社的成立與畫意風格的承接

中國曾有個美術攝影社團以太極作為社徽【圖1】,黑與白象徵著攝影,中間的直線劃分表示正直,希望社友能在藝術這條道路上剛正平等,不分高下你我,此社便是黑白影社。

【圖 1】黑白影社社徽。圖版出處:《黑白 影集》第 1 期(1934),頁 76,民國時期期 刊全文數據庫(1911-1949)。

黑白影社在1930年元旦正式成立,入會門檻不高,採取開放的態度,不論攝影經驗深淺,專業或非專業的攝影師,經過社員一人以上介紹,合格者即可入社,[1] 於1937年時共有159名社員。黑白影社的主要宗旨是希望將愛好美術攝影之人齊聚一堂,一起研究攝影,互相交流作品成果,並努力在國際攝影界中佔有一席之地。1932年至1937年間該社共舉辦六次展覽,四次為全體社員的展覽會,另外兩次則為主要成員陳傳霖(1901-1978)與盧施福(1898-1983)的聯展,並出版八本刊物發表社員們的作品和文章,提供民眾欣賞與學習。

此時正值中國對美術攝影研究的熱衷,1920年至1940年間畫報雜誌中常提及「美術攝影」、「藝術攝影」和「畫意攝影」這三個名詞。於當時,「美術攝影」與「藝術攝影」的內涵並無太大區別,皆是在攝影時加入個人的審美經驗,展現個性與美學素養,為包含情感的創作活動,亦是研究美的學科。而畫意攝影則是特別指出與繪畫的連結,展現如畫般的攝影,涵括在美術攝影的範圍中。

黑白影社的作品有一半以上充滿著畫意風格,不僅在題名上直接指出與中國傳統繪畫的連結【圖2】,畫面中也蘊含著中國水墨畫的精髓,色調濃淡的層次變化與虛實相生的意境,呈現富含韻味及詩意的風景。有時為了使作品更加完善,會運用放大機的操作改變色調及調整光影的明暗度,或是透過底片的疊加,將原本空無一物的背景增添為豐富且壯闊的天空【圖3】【圖4】。

【圖 2】陳傳霖,《石濤墨畫》。圖版出處:《黑白影刊》(1936),頁 34,民國時期期刊全文 數據庫(1911-1949)。
左【圖 3】丁陞保,《塞外笳聲》(原圖)。圖版出處:《黑白影集》第 2 期 (1935),頁 98,民國時期期刊全文數據庫(1911-1949)。
右【圖 4】丁陞保,《塞外笳聲》(修圖後)。圖版出處:《黑白影集》第 2 期(1935),頁 36,民國時期 期刊全文數據庫(1911-1949)。

這類的畫意風格可追溯至之前攝影社團的作品。1923年北京光社成立開啟對美術攝影的研究,成員陳萬里(1891-1969)在第一次展覽後便出版《大風集》,並在自序中提及:

攝影的製版發表-尤其在中國-更不是一件可以輕率的事情!這不僅需有自我個性的表現,美術上的價值而已;最重要的,在能表示中國藝術的色彩,發揚中國藝術的特點。[2]

收錄其中的攝影作品也印證自序所言,題材主要為風景或花草樹木,追求古典詩詞與繪畫的意境【圖5】。其他光社成員的作品中也可看見充滿中國藝術色彩的攝影作品【圖6】,甚至模仿捲軸的形式。然而北伐戰爭的初步成功,國民政府於1927年定都南京,光社成員隨之南下,社團逐漸失去活力,美術攝影的重心也轉往上海。

左【圖 5】陳萬里,《松石小景》,1923。圖版出處:徐希景,〈陳萬里-中國攝影藝術的拓荒者〉,《中國藝術時空》第6期(2015),頁 29。
右【圖 6】劉半農,《山雨欲來風滿樓》,1928。圖版出處:徐希景,〈攝影文化先驅劉半農和《半農談影》(下)〉,《中國藝術時空》第5期(2016),頁 57。

1928年在上海成立的中華攝影學社延續光社的畫意風格,作品透過柔焦鏡頭或是自然的雲霧讓畫面表現的縹緲迷濛,營造出詩意的氣氛。亦可直接仿造中國傳統繪畫的構圖,如宋代折枝花構圖【圖7】,或是南宋山水畫的邊角構圖,與中國藝術產生連結。而畫意攝影作品大多喜歡為朦朧柔焦的效果,對畫意攝影而言,個人的情緒表達與氣氛營造大於事實的描繪。

【圖 7】錢景華,《枝頭春曉》。圖版出處: 《中華攝影雜誌》第 3 期(1932),頁 123,民 國時期期刊全文數據庫(1911-1949)。

雖然華社以自然風光的畫意風格為主,不過已經有少數攝影師開始嘗試人像裸體與勞工生活等新興題材,或是利用攝影機械本身來進行創作,著重在光影變化的表現,實驗底片呈現的不同效果,所涉略的範圍增廣,並加深對攝影本身創作的可能性。而這類作品的展現在黑白影社尤為明顯,數量增加不少【圖8】,且更有意識地往生活中貼近,認為攝影藝術可以做為現實的反映。在刊物中甚至出現描繪生活嚴苛的一面,陳傳霖的《嘗旨》【圖9】中抓拍一個正在咬著東西的女孩,女孩的衣服磨破拉絲,頭髮凌亂,臉上似乎有些許的髒污,揭露低下階層的生活樣貌,但並未帶有任何的諷刺,僅僅只是透過照片陳述事實。

【圖 8】史震懷,《碌碌為誰忙》。圖版出處:《黑白影集》第 2 期(1935),頁 58, 民國時期期刊全文數據庫(1911-1949)。
【圖 9】陳傳霖,《嘗旨》。圖版出 處:《黑白影集》第 1 期(1934),頁 17,民國時期期刊全文數據庫(1911- 1949)。

對現代攝影的追求

黑白影社表現出更多對現代攝影的追求,於1937年出版第三期《黑白影集》的序中聶光地特別提出閱讀外國現代的攝影雜誌:

近十年來有所謂「藝術攝影」或是「現代攝影」(New or Modern Photography)的展覽,其作風與十年前大不相同。1927年德國出版一本影集,名曰「世界是美麗的」(Die Welt ist schön)此書所載為德人巴茲(Renger Pastzsch)的作品,此人可稱德國寫實派的先進。其後德國又出版一本「影眼」(Photo-Auge),繼之以新派作家Moholy Nagy及Aenne Biermann兩人出版之專業,別創一種風格,攝影界作風為之一變。如是遂有所謂新的藝術攝影產生。德國在一九二七年出版第一冊「德意志影集」(Das Deutsche Lichtbild),法國在一九三〇年出版第一冊「影集」(Photographie),一九三一年英國The Studio公司也出版一本「現代攝影集」(Modern Photography),這三種攝影年鑑奠定了現代攝影的根基,形成了新興攝影的權威刊物。[3]

從中也可知道,中國攝影家對西方攝影的關注並充分了解其風格的轉變,而文中提及德國寫實派便是1920年興起的新客觀主義(Neue Sachlichkeit),提倡用寫實的手段描繪現實世界和客觀事物的本質,去除攝影者的主觀意識,強調清晰地記錄事物。社員們因攝影雜誌吸收外國攝影的知識與技巧,使之有意識地受到影響,例如吳中行(1899-1976)的《寒蟬哀落葉》【圖10】中與卡爾・布洛斯菲特(Karl Blossfeldt, 1865-1932)拍攝的植物特寫一樣【圖11】,[4] 影像具體清晰,銳利客觀地傳達物件本身,植物帶著一絲金屬質感,枝葉與昆蟲像被黑白兩色抽離氣味、顏色與觸感,失去自身的特性,僅是物體的存在,相較蘇錦元的《影》【圖12】,則因多出影子的外在因素增加訴諸主觀感受的可能。

左【圖 10】吳中行,《寒蟬哀落葉》。圖版出處:《黑白影集》第 1 期 (1934),頁 27,民國時期期刊全文 數據庫(1911-1949)。
右【圖 11】Karl Blossfeldt, Adiantum pedatum, 1898-1926. Gelatin Silver Print, 29.7 x 23.8 cm.
【圖 12】蘇錦元,《影》。圖版出處:《黑白影集》第 1 期(1934),頁 47,民國時期期刊全 文數據庫(1911-1949)。

寫實紀錄的重視

黑白影社逐漸重視寫實清晰的效果,加上對小型相機的推崇,體積小、輕便、底片廉價和鏡頭精美等優點,使相機如同人的眼睛般,能快速捕捉風景,記錄生活周邊的事物,聶光地便曾至峇里島旅行期間拍攝多幅當地的景色與風俗民情【圖13】。而最受惠的則是運用在新聞攝影上,美術攝影與新聞攝影的興起時間相近,有許多攝影家同時從事攝影記者的工作和參加美術攝影社團,如黑白影社的成員向惠庵,他也是國際新聞攝影社的記者。對當時而言,美術攝影的研究代表著對攝影技術的掌握,新聞攝影則是除了強調事物的客觀性,更需將具敘述性的事實以具有個人特色和美感的方式呈現【圖14】,兩者交互影響之下,也讓攝影家們注意到寫實風格的重要性並大幅提升對社會與生活環境的關注。

左【圖 13】聶光地,《峇里島-廟中》。圖版出處:民國時期期刊全文數據庫(1911-1949)。
右【圖 14】盧施福,《進行曲》。圖版出處:民國時期期刊全文數據庫(1911-1949)。

傳統「畫意」與現代「寫實」之間的選取

攝影對中國而言是新興的創作媒材,發展晚於歐美地區與日本,讓中國的攝影師開始熱衷於美術攝影的研究。在作品的表現上,黑白影社有一半以上是以畫意風格展現,繼承光社與華社一脈下來的創作模式,透過凸顯中國藝術的特色,期望能將自身的文化與個性推廣至國際舞台,向外證明中國的能力與文化底蘊,藉此抵抗在政治上的弱勢。

除了繼承傳統之外,黑白影社的成員也積極尋求外國攝影雜誌與年刊等作為學習的來源,盧施福曾說一年會花上一兩百元錢的費用去購買外國的攝影書籍,[5] 並參加不同國際的攝影沙龍比賽,渴望追上西方攝影的腳步。然而黑白影社在學習的過程中並未將自身置於歐美攝影的脈絡下,僅是追尋畫面的形式與攝影技巧,如同陳傳霖所言:

我在攝影時極勉勵能運用各種不同的題材,然而現代攝影往往與我背道而馳。他們輕視情緒的表白,不求章法的適合而只求事物的美化,他們又往往崇拜稀奇古怪的形式,我卻站在和他們相對的地位。我只憑著我個人的意志與情感來從事我的藝術。[6]

中國攝影師還是著重在情感的表達,自古傳承的寫意抒情依舊蘊藏在對藝術的表現與觀念,因此熟悉的優美山湖、漁夫垂釣、野草閒花等題材仍然寄託著詩情畫意,這也是畫意攝影佔有一定比重的原因。而與西方唯一相同的是對攝影寫實功能的認知增加,攝影師不再一味的模仿繪畫,以現實日常生活為題材,將鏡頭聚焦在生活週遭的事物,這也使黑白影社的作品更具現代性。

此時的黑白影社是繼承也是創新,選擇一方面發揚鞏固自身的文化,另一方面追尋西方的步伐,與現代的寫實潮流接軌。在傳統和現代之間皆有求取,兩者並行,各自實踐。

[1] 〈黑白影社社章〉,《黑白影集》第1期(1934),頁109。

[2] 陳萬里〈自序〉,《大風集》,轉引自顧錚、林路,《中國攝影大系:理論卷》,頁4。

[3] 聶光地,〈序〉,《黑白影集》第3期(1937),頁4。

[4] 卡爾・布洛斯菲特使用一架自製的木質攝影機拍下這些自然界的植物,精確的特寫,忠實記錄著植物的生長、成熟、枯萎和死亡,這些作品透過1928年出版的攝影集 《自然界的藝術形態》(Art Forms in Nature)問世,銳利抽象的植物,嚴謹的形式和一致性,在科學和藝術上大獲成功。

[5] 盧施福,〈答攝影同志問〉,《黑白影刊》(1936),頁13。

[6] 陳傳霖,〈美術攝影之指針〉,《陳盧影集》(1936),頁12。

參考書目

1. 陳申,《中國攝影史 1840-1937》,北京:中國攝影,1987。

2. 顧錚、林路主編,《中國攝影大系:理論卷》,上海:上海文化出版,2013。

3. 徐希景,〈陳萬里-中國攝影藝術的拓荒者〉,《中國藝術時空》第6期(2015),頁26-37。

4. 民國時期期刊全文數據庫(1911-1949)1-11輯:《中華攝影雜誌》、《黑白影集》、《黑白影展》、《黑白影刊》、《陳盧影集》

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