追尋缺席的存在:簡介卡蜜兒‧羅倫(Camille Laurens)的《十四歲的小舞者》(上篇)

文 / 王斐蘊

【圖 1】《十四歲的小舞者》,迦里馬(Gallimard)出版,法文口袋本160頁, 作者(王斐蘊攝)。

藝術作品與模特兒,誰比較重要?答案無疑是前者,沒有藝術家的創作,哪有模特兒存在的必要呢?但若讀過法國費米娜獎[1]得主卡蜜兒‧羅倫(Camille Laurens)的《十四歲的小舞者》(La petite danseuse de quatorze ans, 2018,以下簡稱《小舞者》),讀者恐怕對同樣的問題會感到迷惘。

作為現代藝術最著名的雕塑作品之一,竇加(Edgar Degas)《十四歲的小舞者》(1881)這座身高略高於3英尺,頭髮上繫著真緞帶身著短裙的芭蕾舞者雕塑,不論是恆駐華盛頓國家畫廊的蜂蠟原作【圖2】、或是散落在世界各地28件青銅翻模【圖3】,都是參訪者殷切眼神的焦點,但迥異於這座風光的復刻版,雕塑的本尊卻是無名的,永遠凝結在十四歲未曾發育完整的身軀裡。卡蜜兒‧羅倫企圖以書寫來幫助模特兒瑪莉‧凡‧戈登(Marie van Goethem 1865-?)從竇加的視覺客體脫逃,成為具有獨立生命的主體。然而身為小說家的羅倫卻捨棄想像/虛構的自由,甘願束縛於極有限的史實,以偵探的執迷細細爬梳法律條文、藝術家通信、論文、藝評、新聞報導、文學作品、戶籍資料,甚至個人家族軼事,企圖還原《十四歲的小舞者》模特兒的面目。

【圖 2】竇加,《十四歲的小舞者》,原作, 雕塑,蜂蠟/黏土/真髮/絲麻製髮帶/棉製緊身衣/絲質澎紗/麻布舞鞋,98.9 x 34.7 x 35.2 cm (不包括底座), 保羅麥隆夫婦收藏,華盛頓國家畫廊。
【圖 3】竇加,《十四歲的小舞者》,青銅,98 x 35.2 x 24.5 公分,收藏於巴黎奧賽美術館。

《小舞者》分成三章,作者的抒情反思在敘事和議論間穿梭跳躍,看似毫無章法,實際上結構層次分明,有如攝影鏡頭從宏觀的遠景聚焦到特寫的步步推移。起始以遠景呈現藝術家、模特兒、雕塑,置身十九世紀末社會脈絡裡,三個平行生命如何成形、交錯、重疊。羅倫探討十九世紀末的社會體制、道德價值、藝術觀及美學標準,如何讓《十四歲的小舞者》的雕塑和模特兒雙雙被塵封、被遺忘。接著以逼近小說的細膩敘事近距離探討竇加的創作過程及理念,如何影響他和模特兒們的互動(第二章),而後鏡頭拉到作者內心自剖,鋪陳寫作動機和建構小舞者面貌所面臨的障礙,進一步催生《小舞者》與現代讀者之間的連結。

凡.戈登和竇加

頭一章以第三人稱揭開瑪莉‧凡‧戈登的一生。1865年六月七日,她出生於巴黎蒙馬特(當時巴黎最貧窮的地區),來自比利時的父親是裁縫,母親是洗衣婦,瑪莉在三個女兒中排行老二。八、九歲時父親過世,母親一個人獨力撫養三個女兒。法國在1882 年才實施義務教育,提供六歲到十三歲的孩童免費的七年國教[2],出生於1865年的瑪莉無緣受惠;更何況巴黎歌劇院一貫享有特權,舞蹈見習生要直到1919年才有受教權。歌劇院大部分的小舞者都來自貧困家庭,年紀雖小,她們卻是家庭主要經濟來源。見習生一天兩法郎的收入雖然菲薄[3],卻仍是礦工、紡織工薪資的兩倍,因此原本應當執筆習字的年紀,卻專注在鍛鍊腳力舞步,一星期六日,每天練舞六至十二小時。歌劇院規定嚴格幾乎到了不合理的地步,小舞者須自行負擔服飾鞋具等費用和交通費,曠課則罰款,甚至退學,罰金可高達年俸一百法郎(瑪莉年薪600法郎)。

1878年瑪莉和妹妹夏洛特被歌劇院錄取當見習生時,大姊安端內特已在舞團當臨時演員,1880年瑪莉考取舞團(le corps de ballet),並在舞劇擔綱。同年,一家人搬到妓女雲集的渡也街(Rue de Douai)。

彼時竇加住在距離凡‧戈登家幾條街之外的噴泉街(Rue Fontaine),原為銀行家之子的竇加,將自己帶有的貴族姓氏(de Gas)改為平民化的Degas,有時還以更粗俗的Degasse自稱。因家道中落,自食其力的竇加,對於捕捉當時階級差異和職業百態特別敏銳。1873 年前後,他犀利的畫筆曾描繪過洗衣婦、製帽女工、妓女、酒館藝人等勞動者。

自1870年代後期以來,竇加一直雇用模特兒工作,事實上,瑪莉的大姊(Antoinette Van Goethem)在轉業為妓之前,也從十二歲開始當起竇加的模特兒。竇加約在1870年代開始熱情捕捉歌舞表演者的身影律動,但卻遲至1885年才得到歌劇院的許可證,得以自由穿梭後台更衣間和排練室,就近觀察舞團上課、評鑑、排練情景。羅倫解釋竇加對舞蹈的熱情萌自他對夜生活和音樂的熱愛,他最初造訪劇院是為了莫札特(Mozart)、葛律克(Gluck)、瑪斯內(Massenet)的音樂, 然後從嚴謹的編舞,他發現「舞蹈可以將音樂變成繪畫」[4]

至於竇加為何會嘗試雕塑,除了熱衷嘗試各項媒材—他的創作包括素描、油畫、粉彩,另有健康的因素:1870年代中旬竇加首度發現右眼無法聚焦,不到四十歲便半盲,眼睛極度畏光,這使得他不得不仰賴視覺以外的感官,竇加因此嘗試雕塑­­­—他口中的「盲人的職業」。然而雕塑對竇加不只是折衷的選擇,也是追求真實的必要,他體悟到雕塑可以幫助他精準地掌握三維空間的律動,賦予作品更真實的生命。

在竇加悠長的創作歲月中,他一再反思藝術的核心為何,一直企圖追尋真實中的真實(La vrai vérité),以致筆下捕捉的巴黎歌劇院芭蕾舞者,不只是在舞台上身材窈窕舞姿曼妙,優雅接受喝采的名伶,更多時候描繪的對象是年幼便扛起貼補家計重任,忍受漫長訓練、嚴格體能考驗和反覆練習的早熟少女。竇加拒絕美化真實,而以超然的眼光審視苦練、整裝、排演種種當時舞者的職業及生活樣態。

或許是在這樣的動機下,竇加創作了《十四歲的小舞者》,並於1881年參加「第六屆印象派聯展」,這是他第一件也是唯一一件公開展示的作品。竇加一生中製作了150尊雕塑,自《十四歲的小舞者》展出後,不曾再公開發表任何一件作品,而這件雕塑,也被閒置在工作室,直到三十六年後竇加去世了,他的後代才將《十四歲的小舞者》重新鑄成青銅雕。最初的雕塑是蠟製的,比目前的版本裝飾得更加精美,包括一頂假髮和一條緞帶,緊身胸衣,芭蕾舞短裙和芭蕾舞鞋,全部為織物。原件於1956年由美國富豪保羅.麥隆(Paul Mellon)購得,現在收藏在華盛頓國家畫廊,由於脆弱而從未旅行過。

小舞者為何被遺忘?

1881年展覽時, 略高三尺的《十四歲的小舞者》孤伶伶被關在玻璃櫃中,在基座上擺出芭蕾舞立姿(第四動作),身材瘦削,背絞著雙手、兩眼半闔,睥睨觀眾, 一副桀傲不遜的模樣, 跟同時期關於孩童的肖像相比,《十四歲的小舞者》明顯指涉另一個完全不同的社會階層和表達方式。比方雷諾瓦的《小孩和小鳥兒》(L’Enfant à l’oiseau/Mlle Fleury en costume algerien,1882),或是貝爾特‧莫里梭(Berthe Morisot)的《花園裡的馬內父女,1881》(Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival)【圖4】中同齡的女孩,後兩幅皆以明媚的色澤描繪富裕的中產階級孩童,享受親情和嬉戲。

【圖 4】貝爾特‧莫里梭(Berthe Morisot)的《布吉法花園裡的馬內父女》(Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival),1881年,油畫,73 x 92 公分,Musée Marmottan Monet。

從卡蜜兒‧羅倫整理出的評論中,正面評價以藝評家暨小說家喬里斯·卡爾·宇斯曼(Joris-Karl Huysmans) [5]為代表,曾慨歎雕塑已死的宇斯曼在看到《小舞者》之後激奮不已,雖然承認雕塑寫實得恐怖、引起觀者的不適感,但以為竇加扭轉了雕塑的傳統,稱其為「我所知道的第一次真正現代的雕塑嘗試」。詩人查爾斯·克羅斯(Charles Cros)承認從未經歷如強烈的藝術洗禮。其他人則將其與早期藝術相比較:部分原因在於它是在玻璃櫃中展出,像羅浮宮中的埃及雕塑、哥德式和西班牙雕塑一樣,穿著假髮和衣服。

但更多的負評如潮水自各角度湧現。有針對素材和技法的質疑:以當年製作雕塑作的標準,蠟像只用於準備階段,而且這雕像居然還穿著真正的芭蕾舞衣、舞鞋和緞帶,蠟的介質令某些人將舞者比作杜莎夫人蠟像館的蠟像,或是木偶、洋娃娃,亦有人質疑,穿衣的雕像不算藝術品,只能被視為玩具,迷你模型。

也有保守學院派對題材深執偏見,僅僅六年前,古斯塔夫·卡耶博特(Gustave Caillebotte)的《地板刨木者》(Les raboteurs de parquet,1875)才因主題粗俗而被摒拒於1875年沙龍展之外,因為當時學院派唯一能接受的勞工階級主題侷限於農夫和牧人。勞動者對中產階級來說仍是不登大雅之堂。

更普遍的攻訐是她的醜:平胸、挺肚、長得一副蠢相,一位評論家Elie de Mont甚至將舞者比作猴子。對於當時的人來說,竇加選擇長相如此醜陋的模特兒,是故意暴露令人難堪的社會底層 ── 那些貴族和布爾喬亞不願面對的平民粗俗卑微的臉孔。評論家路易斯·埃諾(Louis Enault)評道:「如此悲慘地表現青春期的不幸是前所未見的」。一位匿名評論家在一份英文雜誌上寫道,該雕塑描繪了一個「半傻瓜」,並補充道:「藝術會墮落嗎?

然而最令羅倫不平的是類似保羅·曼茲(Paul Mantz)的說法,他稱她為「早熟的墮落之花」,帶著一副「意圖惡作劇的可憎臉孔」和「深刻邪惡性格的跡象」。何以觀眾對一個十四歲的孩童有如此猛烈的攻擊?

事實上,這樣激烈的反應源於當時普遍卻心照不宣的社會現象。十九世紀巴黎歌劇院的舞者來自與貴族或布爾喬亞毫無交集的社會階層,卻與其有糾葛不清的關係。巴黎歌劇院的會員賞劇不只在台前附庸風雅或被同儕觀賞、媒體報導,也為了在後台追捧舞者,物色情婦,這樣的行為還受到法律保護。1863年,法國法律制定十三歲為女性成熟的年齡(之前為十一歲)。歌劇院淘汰激烈、擢升條件嚴苛,更是引領女兒到劇院的母親尋求溫飽的另類捷徑。然而情婦的生命週期往往是短暫的,被拋棄的舞者走投無路,常淪為社會底層的妓女。《小舞者》瑪莉的大姊本來也是巴黎歌劇院臨時演員,後來淪為性工作者,因此,芭蕾舞者被時人看作是注定墮落的人,見習生因此常被稱為「歌劇院小老鼠」。此處羅倫列舉名人實例,以及高第耶[6]、巴爾札克[7]、左拉及路德維克‧ 阿列維(Ludovic Halévy)作品佐證 。

更糟的是,說小舞者有犯罪傾向的評論,尚有流行於德國、法國的偽科學支持。根據當時的面相學,人的臉部和顱骨特徵可以揭露犯罪的遺傳傾向。頭部略微抬起的《小舞者》被認為具有一些罪犯典型特徵,例如她突出的下顎、高顴骨以及低窄的前額。就在與《小舞者》同一場展覽中,竇加展示了四幅具有類似特徵的謀殺犯肖像素描;更耐人尋味的是,羅倫質疑竇加為何捨棄模特兒本人美麗的容顏?從竇加多幅以瑪莉為模特兒的素描手稿顯示,瑪莉本人容貌遠較《小舞者》細緻【圖5】,為何竇加卻替她換上平凡粗俗的五官?竇加沒有留下任何關於創作《小舞者》的意圖,或對雕塑引起爭議的記錄,我們無法得知他是否擺脫時人對歌劇院小老鼠的偏見,我們僅知道的是雕像在展覽後封存在工作室陰暗角落,本尊瑪莉也因為模特兒工作錯過排練,而被逐出歌劇院。從瑪莉離開歌劇院之後,行蹤生平成謎, 沒有人知道她如何謀生,是否結婚生子或有自己的家庭?瑪莉最後出現在文獻的紀錄是跟著行竊得逞的大姊,在巴黎聖拉薩火車站準備逃逸,被警察逮捕帶回警局。

【圖 5】竇加,《四舞者的素描習作》(L’Étude de quatre danseuses),炭筆素描 ,奧塞美術館藏。

[1] 費米娜獎(Prix Fémina),法國著名文學獎。包括費米娜獎、費米娜散文獎(Prix Femina Essai)、費米娜外國小說獎(Prix Femina Étranger)三個部門。

[2] 1882 年法國政府頒訂朱爾菲利法(Les Lois Jules Ferry),規定六歲到十三歲的孩童必得接受免費的七年國教。

[3] 據羅倫考證,1870年巴黎圍城時,城內糧食短缺時,一隻老鼠的售價也是兩法郎。

[4] Daniel Halévy ,《Degas parle》, Paris, Éditions Bernard de Fallois, 1995, p. 45.

[5] 約李斯‧卡勒‧宇斯曼 Joris-Karl Huysmans(1848-1907),法國小說家、藝評家,以著作《逆流》(À rebours)聞名,篤信唯美主義。

[6] 見習生被稱為「歌劇院小老鼠」源自高第耶(Théophile Gautier)作品《老鼠》(Le rat), Paris, 1866.

[7] 巴爾札克(Honoré de Balzac)¸《沒知識的演員》(Les Comédiens sans le savoir,《人間喜劇》( La Comédie humane), 第七卷,1157-1158.

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