追尋缺席的存在:簡介卡蜜兒‧羅倫(CAMILLE LAURENS)的《十四歲的小舞者》(下篇)

文 / 王斐蘊

真實永遠不會是醜陋的, 如果我們能從中找到我們想要的東西

在《小舞者》第二章中,羅倫根據竇加的日記和他與其他畫家往來的書信,企圖定義藝術家與他的創作對象的關係。結論是竇加將藝術置於一切之上,他在當時屢屢和模特兒發展成情侶或婚姻關係的畫家中(德拉克洛瓦、雷諾瓦、惠斯勒、莫內、伯納等),堪稱傳奇。他一生獨身,從未和模特兒產生情愫或親密關係,甚至宣示藝術家沒有私生活可言。高更(Paul Gauguin)認為芭蕾舞者對竇加而言不是女人,而是展現優雅均衡線條的「會動的機器」。比起高更的似貶實褒,竇加的好友布朗其(J. É. Blanche)[1]則毫不客氣地批評他以外科醫師、甚至近於厭女者的殘酷眼光來觀察他的模特兒。更多學者以為,猶如竇加所使用的粉彩、油畫顏料,竇加描繪的對象只是他研究光線、色彩和造型的創作元素而已。對這些評論,羅倫並不完全同意,她認為即使竇加是出名地嚴苛,比方不顧儀器的銳利,用縮比規【圖1】(compas à réduction)在模特兒臉上身上比劃測量;或是無止無休反覆製作同一主題──放射性攝影顯現《小舞者》的頭部重塑多次,導致作畫或雕塑對象疲憊不已;或是對模特兒保持階級的優越感或冷漠距離,但從他屢次替舞者向歌劇院爭取角色或加薪,顯示他並不如外界所說的冷酷厭女,也曾對舞者如父兄般照顧。

【圖 1】縮比規(Compas à reduction)

羅倫主張要理解竇加和舞者的關係,仍須回歸到作品的分析,她認定《小舞者》展示的是近於巴爾杜斯(Balthus)式的女性的神祕,少女活在封閉的世界裡,將自己奉獻給眾人的慾望,復被驅趕回孤獨。[2]只是竇加的《小舞者》並不似巴爾杜斯筆下的少女帶有情色或感官的誘惑,羅倫大膽詮釋:《小舞者》半闔眼簾透露的拒絕溝通,微翹下額暗示的桀傲不遜,呼應竇加本人離群索居、 孤獨不隨俗的性格。羅倫的判斷似乎頗符事實,竇加對純粹之美所懷的輕蔑和他於室內作畫的習慣,使得他在主張追隨自然光線的印象主義者朋友,都保持完全的孤立。 

然而,忠於真實、開放多元詮釋的可能性,這或許是造成竇加一百四十年前的作品到今日仍能有效喚起共鳴的原因,竇加曾說,「真實永遠不會是醜陋的, 如果我們能從中找到我們想要的東西」。[3]從他 1890年寫的《給芭蕾舞者的十四行詩》(Sonnet to a Ballet Dancer)他進一步強化了這種印象。在求助山林水神和各種恩典來幫助舞者之後,竇加以此做結:

但,為了忠實於我的口味,讓她保持自己的風味

並在金色的宮殿延續她的街頭血統。

作者的執迷

《小舞者》的結尾宛如特寫,聚焦在竇加另一幅以瑪莉‧凡‧戈登為模特兒的雕塑《小學生》(L’écolière, 1880,石膏,奧塞美術館藏)【圖2】,充滿反諷意味,因為這是凡‧戈登不曾擁有的人生。另有一則竇加好友布朗其關於一件雕塑的記錄:一個少女半蹲在棺槨裡吃水果,羅倫以對棺中少女的凝視作結。至此我們發現羅倫對她的寫作對象的情感已近乎執迷, 她承認捨不得離開這個主題,自承《小舞者 》已成為她的朵拉‧布魯德(Dora Bruder)。《朵拉‧布魯德》是2014年諾貝爾得獎主莫迪亞諾(Patrick Modiano)的同名作品。莫迪亞諾無意中發現舊雜誌《巴黎狂歡》(Paris Soir)裡有一則尋人啟事,失蹤者是十五歲猶太少女朵拉‧布魯德,背景是德國佔領自此末期間的巴黎。少女幾個月後出現在驅逐至奧斯威辛集中營的囚犯名單裡。莫迪亞諾自此展開對多拉身影的漫長追尋。身為傑出小說家,他卻拒絕將多拉故事寫成一部小說, 寧可呈現枯燥的官方文件。

【圖 2】竇加,《小學生》(L’écolière), 1880年,石膏,H. 29.3 cm ; W. 12.7 cm ; D. 15.6 cm,奧塞美術館藏。

從某個角度來看, 莫迪亞諾和羅倫都排斥讓想像成為作者與書寫對象的連結,拒絕以想像孕育書寫對象,即使關於瑪莉‧凡‧戈登身世細節實在太少,以致使書中某些段落,羅倫無法抗拒她身為小說家的筆觸,必須以精細的想像陳述小舞者的日常作息。結果是,從這本書我們看不到博物館從未上演過的《十四歲的小舞者》的前傳與續集,毋寧像是看到著迷的羅倫的私人告白,她並沒能回答自己提出有關瑪莉‧凡‧戈登的問題,問題只是繁殖更多的問題。隨著無法還原的生活細節,失落感,塑造出另一種真實,最後還是回到竇加的作品尋求答案。

或許對這對兩位追尋個人和某個世代的歷史的作者而言,虛構是種褻瀆。羅倫自承尤其當她知道隨時可以走到蒙馬特渡也街36號(36, Rue se Douai)認出當年瑪莉‧凡‧戈登的居處,當她想起自己的外婆也曾在蒙馬特不遠處生活過,她無法接受虛構這樣的形式;即使她理解對寫作對象的不捨有多荒謬,她辯駁當我們看藝術作品時,最重要的不只是自滿於事實成分,而是自問該作品如何與我們產生個人的連結,給我們的衝擊是什麼。

這讓人想到約翰柏格(John Berger)在《觀看之道》所言我們注視的從來不(只)是事物本身;我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。

今日竇加的雕塑不再引起忿怒攻訐驚惶,沒有人會因為雕像的媒材或長相側目,從曾經掩埋在塵埃底下三十六年,到現今的備受注目,《小舞者》命運的顛轉,反映藝術鑑賞標準的改變,受眾對於人本身價值的認知也與一百四十年前迥異。

竇加的《小舞者》還原歌劇院小老鼠模特兒的焦慮、驚惶不安(précarité),而不是理想美化的大理石塑像,他使用蠟製塑像更接近真實軀體的溫熱流動,將雕塑如真人一樣穿戴舞衣舞鞋,馬尾繫上緞帶,拼貼式的技巧也預告二十世紀的來臨,從這角度來看,竇加的作品既忠誠記錄十九世紀,也呼應現代人的感性,激發多元詮釋。卡蜜兒‧羅倫給我們一個難忍的、沒有安慰、充滿記憶裂口的的《小舞者》版本,不只反映事實的闕如,也透露了真實的黑暗面。奇妙的是,這一場追尋的徒勞­­,是作家因小舞者所受的待遇或史料闕如的憤懣、焦慮和挫折,使得小舞者的面目一如竇加的三維雕塑一般生猛清晰、觸動受眾原始私密的情感。末了,我們對這個名喚瑪莉‧凡‧戈登的舞蹈見習生的人生,或許瞭解不多,卻在見證時代偏見和藝術評價逐漸反轉的同時,想像無數個像凡‧戈登這樣的生命,進一步理解竇加的創作企圖,同時也省思:藝術的價值究竟是由誰來評定?


[1] J. É. Blanche: “Tout lui était bon pour martyriser la forme, en extraire une cruelle synthèse faite à la fois de l’observation d’un misogyne et d’un chirurgien.”

[2] 此處羅倫引述里爾克評巴爾杜斯(Balthus)之畫。

[3] 原文  “La vérié n’est jamais laide quand on y trouve ce dont on a besoin.”

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