文 / 許綺玲

曾經，隨著現代美學觀風起雲湧，攝影在上世紀初提出了足以彰顯「媒材特質」與定位的藝術表現形式，滿足現代主義強調的自主性、純粹性，藉此重塑攝影者作為人的主體性，同時確保攝影者建立藝術家「作者」的地位，其「作品」因而得以再度聲稱具有接近靈光的價值。

很快地，攝影越來越廣泛地運用於民間和大眾媒體，致使那些定位為藝術創作的攝影，也不得不面對這樣的局面並與之對話。弔詭地，正當大眾媒體攝影在模擬上述之創作理想和打破該理想菁英化的限縮性之間遊走時，藝術攝影卻自行變身為推翻現代主義美學價值的最佳利器，對攝影進行全面性的檢討。

不過，要等到戰後，尤其1980年前後，攝影藝術界才得見顛覆之舉遍地開花。從某個角度來看，能一步步達到如此的盛況，是否也算圓了攝影長久的夢想，也就是：攝影終於完全融入造型藝術了！然而，就在此時，攝影的創作卻反而樂於以攝影反攝影──首當其衝者自然包括反現代定義的攝影、反現代攝影的迷思（而這並不限於攝影這個「媒材」，而是藝術界的普遍現象，只不過攝影遲了幾十年也走到了這一步！）。那一代的攝影藝術家不只熱衷於解讀和解構各種照片的類型成規，也運用無處不在的影像來再造影像，從而以瓦解影像的魅力重塑影像的存在感。在試圖打破高／低，菁英／大眾，藝術／生活，藝術／非藝術之間位階的落差之後，卻可能在重複之中逐漸失去原有的批判效力。甚至解不解構，似乎也不再是藝術家或觀眾在乎的重點了。

剩下的，依然繼續解構，即使刻意顯得有點輕浮。那些現代主義所曾標榜的自主性、純粹性、主體性、作者論、不斷創新歷史的自我要求、個體物質性的獨特感、靈光等等，在散落一地之後何去何從？這景象豈不似曾相識？波特萊爾筆下的詩人，有天不慎在路上奔波時丟失了光環，詩人既已不再有任何負擔，丟失的，就瀟灑隨人撿拾，笑看之。

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針對現代主義的破解，除了最常見的「挪用」之外，尚有其他手法，偏好以反英雄之姿，寧可選擇一種虛張聲勢的表意形制，這是本文想在此淺談的。

有了以上的脈絡，從今日全球疫情嚴重的年代回顧，發現1980-1990年代在那些與現代主義傳統攝影若即若離的表現中，竟曾經有些被定義（戲稱？）為「閉關藝術」（art du confinement），不禁令人感到分外好奇。根據學者Dominique Baqué的說法，能名之為「閉關藝術」者，必然彷若有一道可怕的禁足令，重重地困壓在藝術之上，使其一方面顯得脆弱、一文不值，另一方面又令人陷入幽思，冥冥中不禁瞥見一抹憂鬱的陰影。總之，有點可笑似又有點可悲。

如Pascale Thomas正面拍攝一件「雕塑品」的全貌，照片的高畫質和精緻的打光所達致的細緻感，正好反諷地突顯被拍對象的微不足道。不難看出這件所謂的雕塑品，只不過是一塊蠟蠋殘塊所捏塑出來的小屋！小器特質明顯無遺，恰恰不欲掩飾！這樣的「雕塑品」尚且洗成了彩色巨幅相片。Joachim Mogarra「聖經系列」與「信仰之地系列」等黑白攝影也有同樣的效果。

拍微小日常物件的照片在攝影史上並非沒有先例，在現代主義攝影的黃金年代，班雅明曾讚賞Karl Blossfeldt，其植物放大照展現出肉眼平時不察的形式美，十分令人驚豔，微物之中透顯隱藏的類比形制，反映的是從一粒沙子看世界，一朵花中存宇宙的昇華境界。而Brassaï亦曾拍攝一系列的日常小東西，小石子、小蟹腳、扭成怪狀的肥皂殘塊等等，看似直觀卻讓物已刻意剝除了我們習於見到的形象和原有的作用，乍現的是疏異、迷離、不可思議，日常不曾意識到的潛形，透過攝影眼而浮現，純然表達了超現實品味的美感。

然而，在現代主義之後的新微物攝影卻一反過去的作風，從無所不拍到沒什麼好拍，到拍的就是「沒什麼」，彷彿視界從此只能囿困於近身周邊物，而用以服侍這種被拍物的，卻是極高檔的攝影技術！這可是藝術家意欲達到的效果：宅在家的自娛、稚拙的手工，「湊合著用」的克難味道，遊戲的不正式、隨意、或不正經，反高貴的小小叛逆企圖，無以昇華的窘迫，不欲躲藏的寒酸，局限短視的眼界，硬逼出來的、謔仿的靈光價值，…. 照片散發著這樣的意味。

只是，觀者現今或許已不得確知在這一切反轉之後，如何調適自身的接受態度？或者，先回歸到：留下的，僅是留下的？如此，攝影的原初定義──有一物在相機前被拍下，留下了痕跡──有了倒轉的新意：為了留下痕跡，在相機前，有一物，經由人所造出來。簡言之，為了此曾在，故攝影。

後語：攝影如何積極回應真閉關時代：一種影像性反思

2020年全球疫情嚴重，許多地區、城市不得不採取封城閉關措施，這可能是1990年代難以想見的！面對疫情蔓延的年代，台灣攝影家游本寬的創作表達了積極的回應。有感於此時期最具代表性、引起最多爭議的表徵物──口罩，引之為喻，取材台灣和美國現實生活環境的照片作為語彙單元，再以框景和並置等語法，考掘平常與非常時期庶民生活中各種近似「戴口罩」的經驗和人造風景，同時反思攝影自身視觀中的封、遮、攔、掩、障…。展出方式也別具象徵性，觀眾不必出門，只要｢在家｣小群聚，等著他帶2020年的這部新作過來。那麼，口遮攔好，拭目以待！

（參考文圖出處：Dominique Baqué, “ Chapitre VIII- Traces, Empreintes et Vestiges”, La photographie plasticienne, un art paradoxal. Paris : Regard, 1998.）

謹以這篇2020年的小文紀念巴特《明室》出版四十周年。