文 / 編輯部
繼上次訪問了順天美術館藏品歸鄉展的策展人──蕭瓊瑞，了解策展的大面向，今日我們採訪到國美館的展覽組專案人員，也是這次負責展場文獻的承辦人員──杜依玲。除了藝術作品的欣賞，文獻的展示也是這檔展覽的重點，而裡邊史料的挑選幾乎出自杜小姐之手，因此本次訪談內容將圍繞在策展過程中，策展團隊怎麼考量文獻的選擇？
一起來看看這次展出的文獻，藏有策展方想告訴你的什麼訊息！
Q1 在此次文獻整理與定案的過程中，花費了多少的時間，又過程中遇到什麼樣的困難？以及有什麼特別的經驗？
考量到此展作為臺灣藝術史重建的重要展覽，應抓住藝術史與這些作品的關聯，我便被指派進行文獻的研究及規劃。
本來安排在去年7月展出，文獻準備仍稍嫌倉促，當時打算多以輸出物的樣貌展出。但在閱讀許鴻源（1917-1991）的文獻時，你會好奇為何他有這麼執著的意念，想要構建臺灣藝術史，因為這件事對一位學醫的人而言，看似毫無關聯；也會好奇他從1953年收藏第一幅畫到1991年他去世這30幾年，他是怎麼維持這個意念的，甚至逝世後其子女仍延續擴增他的收藏，並執行父親捐贈回臺的遺願。 若照原先的策展時程及規劃，我會有所不甘，因為希望觀眾能看到這此收藏品背後強大的意念，與其驅動力，這個驅動力反映著藝術史的構建，同時也是許鴻源經歷並見證的歷史。後因疫情而延後至今年3月，才有整整一年寬裕的時間準備展出文獻。
Q2 展覽中的文獻資料如何蒐集？
展場中的資料，包括口述自傳、書信、個人文件……等主要來自順天美術館捐贈的文獻，以及謝里法（1938-）約十年前捐贈給國美館的文獻，再來就是國美館原有的圖書資料。
我做文獻的整理，第一是先閱覽順天捐贈的文獻，了解許鴻源收藏者的視角，以及他關注什麼；之後知道謝里法是這一批收藏中很重要的顧問，便去閱讀他更早前捐給國美館的文獻，發現它其實是書寫《日據時代臺灣美術運動史》時運用的一手資料，也是許鴻源收藏參照的主要來源。閱讀謝里法的文獻，會發現他之前閱讀的藝術史是王白淵（1902-1965）寫的，接著又會回頭去尋找閱讀王白淵寫的東西；又由於蕭瓊瑞老師為這次的策展人，也會去閱讀他所書寫的臺灣藝術史。你會發現這三個人所寫的內容，其視角與立場會不太一樣，再者他們論文集中所提到的文獻，我也會盡力地將其找出。 另外比較特別之處，這次加入了報紙的展出，我相信報紙是當時那個年代，大眾能看到的藝術史的媒介，也是臺灣政經史最為直接的反映。
Q3 【海外存珍：順天美術館藏品歸鄉展】展場中的文獻，期許能夠為觀者帶來什麼樣的知識或感受？
順天收藏中藝術家的出生年，是從石川欽一郎（1871-1945）一直到，目前能夠考證最年輕的藝術家是1989年出生的李柏毅，這一次的的策展人蕭瓊瑞老師是歷史系的背景，所以我們按照藝術家的出生年代來劃分，展中的文獻，包括展場外頭設置的「臺灣藝術長河」數位互動牆面，也是按照他們創作所處的年代、當時代臺灣的政經及藝術的狀況，結合藏品一同展出。
國美館這次比較特別的是，不論是《海外存珍：順天美術館藏品歸鄉展》抑或同時的《進步時代－臺中文協百年的美術力》兩檔展覽，都有著藏家的視角。長期以來，臺灣藝術展覽中的藏家視角通常會被忽略，然而藏家在藝術圈的生態中實際上是非常重要的存在。
因此在這個展覽中所有的展出文獻，最終都指向一個目的，就是為了要了解許鴻源做為一個「人」，他為什麼會開啟這個捐贈的行為？他經歷了什麼而引發他收藏的動能？
例如許鴻源專區的文獻，有著大正時期留學日本的臺灣學生於日本出版的刊物，其中批評日本侵略中國的思想與全球民族自決浪潮的興起，許鴻源的口述日記中也提到了大正時期的基督徒，他們公開指責日本的侵略行動；因此會想搭配這些史料，反映許鴻源博士可能在四○年代留學日本前後所接受的思潮。
或是，在這場展覽中，所呈現的七○年代樣貌，訴說當時的臺灣人，經歷一系列外交失敗的國際困境，及面對美援結束的時代，同時開始思考如何尋找自我的定位；許鴻源此時為了事業發展移居美國，待事業穩定後，對故鄉的關懷之情卻也日益加深，並希望以個人的能力，為台灣文化做出貢獻。於七○年代末期，遇到了謝里法，看到了他《日據時代臺灣美術運動史》一書，所以與他相約加州見面，並邀其做收藏的顧問，也開始了長時間的書信來往。許鴻源在1979至1989年，順應著畫廊時代的來臨，更大量收藏臺灣畫家的作品，並發願在未來，能讓收藏回歸故鄉，與臺灣人民共享，實現海外遊子建構臺灣藝術史的夢想。
後面的展間中，可以看到吳美雲與黃永松等人於1971年起創辦的《漢聲雜誌》，雜誌創刊的宗旨在向臺灣以外的世界介紹自身的文化，便是呼應著這段時間許鴻源與同時代人們的共同心境，更反映許鴻源作為大時代下臺灣歷史群像的縮影，其選擇與行動的初衷透過歷史的回溯得以彰顯。
Q4 挑選文獻時，是利用作品來找相對的史料，還是利用既有的史料來呼應相對的作品？
這次的展覽，觀眾能發現部份的藝術家有其專區，這些專區設計的規則是根據許鴻源購買個別藝術家的作品數量，加上策展人所挑選的重點，然後搭配我們原有所能支撐的文獻，去呼應時代下的藝術氛圍。
以藝術藏品的第一個展間「蓊鬱──百歲前輩典範」為例，我們在當中放置了官辦美展的相關文獻。在那個年代的藝術家，最早期的時候只能夠通過官辦美展獲得認可及大眾的認識，雖然一般人想到的是臺展、府展與省展，但我這次特別把帝展納入，最主要是因為這些前輩藝術家大多前往東京留學，帝展對他們而言又是最高的榮譽級別。其中有一段文字，是李石樵（1908-1995）講述他在帝展上獲得名譽時的反應，這能直接讓現代人去理解得到帝展的認可在當時是一個多大的榮耀。我們刻意提供了藤田嗣治（1886-1968）的作品明信片作為引介，讓對帝展陌生的現代人，能夠透過這位世界出名的藝術家其曾經入選帝展的歷史，了解李石樵、陳植棋（1906-1931）等人也曾與他肩並肩過。
右：帝國美術院第十回美術展覽會（帝展）出品之美術明信片，圖片為藤田嗣治1929年《自畫像》。
在有著陳進（1907-1998）作品的展間中，除了放入有關第一個民辦美展「臺陽美展」與「臺展三少年」的史料，我也加入了女性的視角，像是這邊一封郭雪湖（1908-2012）寫給謝里法的信，其中提到了第一次見到陳進的印象，以及陳澄波（1895-1947）與陳植棋（1906-1931）曾想約陳進見面卻被拒絕的事情，這背後的緣由便與現代的觀念有所落差。這些文字呈現了當時的女性在社會上的困境，包括女性要出國是件不容易且稀奇的事，然而郭雪湖認為陳進除了家境優渥的因素外，還有她強大的決心，因此覺得陳進相當值得被尊敬。
Q5 對於部份由美術史研究學者謝里法所提供的文獻，像是手稿、來往書信、照片等豐富史料，要如何搭配展場中的作品與展間？
比如，第二展間－「豐采」，時間在四、五○年代國民政府遷臺之後，於入口處放了謝里法捐贈有關郭雪湖的一份手稿，其中提到二二八之後的狀況，包括他的鄰居跟他們提醒不能喝水，因為在大陸的時候，國民黨最喜歡在水裡放毒，這顯現當時無論是本省或是外省人，皆是共同經歷二二八事件。此文獻搭配了牆面的文字，反映這個年代主要的藝術史事件──正統國畫之爭，其引導因素來自國民政府遷臺，它或許對觀眾而言，是情緒起伏較大的事件，也希望透過這份文獻，強調臺灣之間不應再有本省與外省的區分觀點，重要的是共存在這塊土地，如何重新訴說這段歷史的故事。
右：第二區入口展牆，蕭瓊瑞指出五○年代出現的「東方畫會」、「五月畫會」，展現藝術界的活力。
此展區中，能逐漸看到大陸來臺藝術家的水墨作品。文獻便展示當時的正統國畫之爭，其中謝里法捐贈的《新藝術》雜誌，是臺灣第一本藝術專屬雜誌，由大陸來臺藝術家何鐵華創辦，內容能看到兩派人馬各說各話的樣貌（笑），再現了當時文化之爭，其實就是現今的「筆戰」概念，這個爭論延續了36年；另外，我在查資料時發現有趣的地方，像是《聯合報》也曾做為這場對話的戰場，我們看到這場文化之爭發生在當時大眾的視野。
Q6 想請您挑選一件展場中覺得有趣的文獻，與漫遊藝術史的讀者獨家分享。
我們在順天的捐贈文獻裡面發現許鴻源與梅丁衍的來往信件，其中有些值得留意的對話。
早期在畫廊買畫，尤其是購買前輩藝術家的作品，會附上「真跡保證書」，畫家也會簽名以茲證明。當時許鴻源收到梅丁衍的作品，發現沒有作品卡，作品也沒簽名，便很緊張地請他簽上名字，梅丁衍就寫信跟他說：「我在美國這段時間，接受了一個觀念，也就是作品的真偽不在於作者簽名鑑定，而在於一種個人的風格……」我認為有趣之處在於，想像一個前衛的年輕藝術家，與一位喜好寫實主義的老收藏家解釋不簽名的原因；另外，今日大家對梅丁衍的印象是一位卓越有成、有個性的藝術家，透過當時的書信、逐條回覆的字句，我們難得能夠看到其年輕時真誠謙虛的言語。
下：上圖信件中，梅丁衍向許鴻源解釋不加以簽名的段落。
Q7 對這批豐富的藝術收藏有什麼期許嗎？
這次展覽是按照時間軸的脈絡排序，未來會期待有更多的策展人對這些作品進行主題上的研究，比如其中出現的女性繪畫……等等，也可跟國美館原有典藏的作品共同對話。因為它納入國美館典藏系統的時候，也建構了國美館更完善的臺灣藝術史脈絡，便可利用這個寶庫去進行更多的主題性策展。
展名：海外存珍──順天美術館藏品歸鄉展
策展人：蕭瓊瑞教授
展期：110年 3月20日 至 6月27日（因應全臺防疫規定，本館至6/8暫停開放）
地點：國立臺灣美術館102-107展覽室及美術街
展件：共232件（另包含相關文獻與檔案）
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