執著、叛逆和同理心:張義雄的藝術與傳奇(上篇)

文 / 盛鎧

懷念張義雄

傳奇藝術家張義雄的人生軌道,終究在2016年5月27日這天走到終點站。1914年出生的張義雄,以一百零二歲之高齡於東京辭世,其長壽固然也是一種傳奇,但他一生的傳奇性絕不僅如此。

由於筆者曾為張義雄策劃百歲回顧展(生命的禮拜天:張義雄百歲回顧展,國立台灣美術館,2013年11月9日至2014年2月9日),對於他的創作與為人較有了解,因而對他格外懷念,想要撰寫文章紀念他。紀念張義雄,根本毋需將他傳奇化,因為他的生平已經夠傳奇了;紀念張義雄,也不用將他塑造成典範,因為他的個性與畫風實在太獨特了,後人也難以仿效。只是,他的傳奇不只反映出他的性格,也連結著他的作品,並以出色的藝術創作表現出來。因此本文還是想從幾則張義雄的傳奇小故事談起,並探討他的藝術風格。

大凡偉大的藝術家都有一些傳奇故事,有的軼事儘管真假難辨,但總讓人津津樂道,而增添其光彩。張義雄也不例外。若從比較嚴肅的藝術史研究角度來看,這些藝術家的傳奇軼事,多半只是些小道消息,難以求證,故不宜當作研究之依據。可是藝術史的經典之作,瓦薩里(Giorgio Vasari)的《藝苑名人傳》就是列傳式的著作,儘管當中有些故事無法確認其真實性,但對於我們了解文藝復興時期的藝術仍然具有重要的參考價值。

有時一則藝術家的小故事,即使經過一些渲染,但只要有一定的真實性,卻可能很有啟發性,讓我們更深切地體認其藝術創作的特色與價值所在,而這也許是一般標榜客觀性的學術論文做不到的。當然,在此絕不是要鼓吹反智論,否定學術研究的價值,而是要嘗試提出另一種看法,讓我們能以較正面的態度,看待藝術家的生平故事。就像圍繞著張義雄的許多傳奇,絕不只是人們茶餘飯後的談資,亦非僅供藝術界後學效法的勵志小故事而已,其中自有許多深意可讓我們更理解這位大師的不朽之作的藝術價值。

關於張義雄的傳奇故事,在他的傳記和諸多介紹他的文章當中,都有加以記述,因此以下講的也許已經有人說過,算不上什麼「爆料」。且這些故事都有所本,絕非虛構,至少都有來源可查。本文寫作的目的,也不在於說些鮮為人知的八卦消息,而是要彙整一些關於張義雄生命的小故事,作為小小的紀念,並期望讀者能藉由這些故事,更深切認識張義雄的作品在台灣美術史上的獨特價值,而更喜愛他的創作。

以執著與叛逆超越「尾巴世代」

謝里法曾說過,在近代台灣美術史的系譜中,1914年出生的張義雄這一代藝術家,當1945年二戰結束時年歲大約三十上下,在日治時期的台灣藝壇往往還未站穩腳步,有的甚至還來不及在台灣美術展覽會上嶄露頭角,就已經得要面對戰後新局,因此在所謂前輩藝術家當中就像「尾巴世代」,稱不上是真正的先驅。更且,當1950年代開始流行起抽象繪畫潮流,他們先前所學得的藝術技藝又彷彿明日黃花,因而被前後世代夾擊,如同「三明治世代」。謝里法確實眼光敏銳,看出張義雄此一世代藝術家地位的尷尬。然而,張義雄的創作的難能可貴之處,就在於他不甘只當續貂之尾而努力求變,但又不附隨新起流派以致失去自我,淪為三明治的夾心。他確實有走出自己的藝術之路。張義雄各個時期與各式題材都可看出他獨特的風格,例如他的小丑系列畫作,其中的油彩和肌理質感的細緻經營就可看出其畫技之精湛,且主題選擇與表現方式又明顯不同於其他藝術家,而有獨到的個人特色和新意。

不當別人的尾巴或三明治的夾層,絕非一件容易的事,張義雄所憑藉的乃是自身的執著與叛逆。執著,指的是他不畏險阻追求藝術的毅力;叛逆,則意指他有心要走和別人不一樣的道路,即使要付出代價亦在所不惜。張義雄對藝術的執著,從他前半生窮困度日卻不放棄創作即可看出,而他的叛逆性不只顯現於其直率的個性,也針對著畫壇主流以及現實中不公不義的體制,以他的畫筆進行挑戰和批判。

關於張義雄的執著,許多文章都有提及,此處僅補充一個本人親眼見證的例子。因為身為「生命的禮拜天:張義雄百歲回顧展」的策展人,在展覽正式開幕後,筆者因此前往東京跟張義雄稟告展覽的情形,並出示一些當天會場的照片。對於相片中的人物,雖大多為他的親朋好友與學生,但他大多無法辨識,足見他的記憶力已經年邁衰退,可是他仍然興致一來,以錢幣變了個小魔術,且無破綻。更令筆者驚奇的是,他竟主動說要幫我畫張畫像(考量他的身體狀況,我當然不敢提出此種要求),而且當他坐在床上拿起畫筆之時,眼神頓時變得十分銳利【圖1】,手也很平穩,沒有抖動,彷彿數十年前的街頭畫家之魂又回返到他身上,且畫出一張相貌很神似的肖像,簡直不敢讓人相信這是出自一位百歲老人之手【圖2】。

左【圖 1】張義雄作畫的神情,2014年攝於東京。此時張義雄已過百歲。
右【圖 2】張義雄為筆者繪製的肖像,2014年1月23日。雖年事已高,但筆力猶健。

百歲的張義雄為我繪製畫像,不只顯示他寶刀未老,繪畫的功力猶在,更表示作畫的技藝已融入他的血脈與身體的記憶之中,即使關於具體人事的記憶早已不存(畫完之後他還問說要簽上19多少年,其實此時已是2014年),但他仍可不假思索,幾乎只憑直覺就畫出這件畫像。為藝術奉獻了一生的畫家,自然也與藝術融為一體,而我也有幸能為其執著作見證。

追求自由的叛逆性

張義雄很喜歡講他自己生命歷程中的小故事,只是這些故事往往並不勵志,甚至有些出格而帶有叛逆性。例如張義雄說他在就讀嘉義中學時,「天天繪畫以致荒廢學業,最後甚至逃學帶著書包到彌陀寺去寫生,終於被學校退學」(張義雄口述、陳重光執筆,〈陳澄波老師與我〉,《雄獅美術》100期,1979年6月),顯示他熱烈追求藝術以致無法適應既有教育體制的情形。但也是在中學時期,張義雄曾因某位男同學是美少年,因而跟他格外要好,甚至「陷入熱戀」(見黃小燕,《浪人.秋歌.張義雄》,台北:雄獅美術,2004,頁17)。此種同性情誼,在男校當中,其實很難認定真的是同性戀與否。但張義雄卻刻意如此說,其實亦顯示他不願被當作是單純的「直男」,對情愛的多元性抱持著開放的態度,這在他那個世代的男性當中,是很罕見的價值觀,可見他不拘禮俗的態度。

青少年時期的張義雄帶著叛逆性,不服常約的管教,還有一例。中學時,他酷愛看電影,曾因違反校規觀賞《巴黎屋簷下》(Sous les toits de Paris,1930)而被處罰,但也因此萌生對巴黎的嚮往之意。據說當他晚年,依然記得片中的歌曲,不時哼唱。《巴黎屋簷下》是由克萊爾(René Clair)導演的有聲電影初期的一部影史名片,反映出社會底層人物的生活百態。張義雄會喜歡這部影片,除了巴黎的街道景觀,裡頭對庶民生活的刻劃,尤其是一些波希米亞式人物的游蕩生涯,應當也是引發張義雄憧憬且久久不忘的緣由。但青春期的張義雄絕非懵懂衝撞的頑劣少年,他清楚地知道他的人生目標是要成為一名藝術家,因而赴日求學。這些叛逆的經驗亦非僅是不知世事的青澀歲月的小註腳,船過水無痕。巴黎夢與波希米亞式的生活,仍長存於張義雄的記憶當中,直至他親身體驗並將之化為他筆下的畫作。

不過,張義雄移居國外,其實並非因為喜愛浪跡天涯,而是出於他的叛逆性,或說為了追求自由。戰後張義雄雖然在台灣初步建立起一定的名望,他卻於1964年移居日本。期間雖生活艱苦,但他終於在東京附近買下生平第一間真正屬於自己的房子。現有許多關於張義雄生平的文獻資料都有提到,他原先到日本其實本來是想移民巴西,但因為遭騙而失去錢財,故只得留在日本。換言之,住在日本是有點意外,因為本來有可能以此為跳板而遷居他處,並非確實喜歡日本。其實甚至可以這麼說,跟他後來遷居巴黎不同,住在巴黎是因為真正喜歡巴黎,住在東京或想要去巴西,則是因為不喜台灣的環境。台灣明明是他的故鄉,為何他會想要離開?

並非張義雄真的不喜歡台灣或在此無立足之地,抑或想要追求波希米亞式的浪漫「浪人」生涯,而是因為他對戰後台灣畫壇的主流勢力感到不滿,並且也對當時的專制政治體制覺得失望,故有叛逆之心,而籌劃移居到較自由的環境。

根據謝里法的觀察,「台灣第一代畫家這生中努力製造一種神話,就是向年輕一輩灌輸『台陽展外沒有畫家』的信念」,而張義雄起初或也認同此種「神話」,因而參與其中,但後來則「遭受排擠而競爭失敗」,進而「產生常人無法想像的悲憤心結」。(見謝里法,〈張義雄:打架就得打到倒下來為止〉,收於《我所看到的上一代》,望春風出版)基於類似理由,也有人稱他為「悲愴的在野巨匠」(見黃于玲,《真實一生:台灣前輩藝術家的故事》,南畫廊出版)──所謂在野即意指張義雄乃是相對於台陽畫家(且多半亦為省展評審)的在野派。儘管有些畫風已走出印象派,意圖發揮各自個性的「在野派」畫家(包括張義雄在內)也曾一度集結,於1954年組織紀元美術會(張義雄與廖德政、洪瑞麟、陳德旺、張萬傳、金潤作等六人為創始會員),但張義雄還是選擇離開,不再相信那種體制化的「神話」。

不過張義雄絕非因為「競爭失敗」或欠缺鬥志,所以才選擇離開台灣藝壇。謝里法與黃于玲都曾敘說過一則真的很富傳奇性的故事:1950年代時,張義雄因為一幅在台陽展得獎的畫作獎金(另一說是被省教育廳收購的畫價)被打折扣,因而與台陽畫家心生芥蒂,而後某次在松山機場和眾畫家一起等待日本來客時,終於情緒爆發,在機場向眾多台陽畫家「嗆聲」說:「有種過來打一架!」足見其憤懣與鬥志。

但若只因與畫壇主流勢力不合,應該也不致使張義雄選擇遠走他鄉,特別是他仍猶有鬥志意氣。謝里法在一篇談他所認識的張義雄的文章裡,其中一節的標題就是「打國民黨的架,也打台陽展的架」,即表示張義雄對台灣政治與美術界都有所不滿,因而決定另尋自由的天地。因此,張義雄的人生抉擇自有其政治性與藝術性的理由:當張義雄的恩師陳澄波與他的好友廖德政的父親廖進平被國民黨政權所殺,他就明白在此專制體制之下,自己乃是「被踐踏的夏草」而寧可於「東之國下紮根」(張義雄致廖德政之明信片當中的詩句,寫於1970年),亦即不願在獨裁制度下苟活,而寧願至異鄉開展新生;至於藝術上的原因,則是他不想成為保守學院體制下的附庸者,亦不願再作些徒勞的爭鬥。

追求自由的張義雄,《籠中鳥》(1978)正是其心志極佳的見證【圖3】。《浪人.秋歌.張義雄》一書中的圖說寫道:「籠中鳥的象徵,是張義雄隱喻自己與當時台灣人的處境,他在畫面左上方的鐵絲網留下一道縫,並透著光,張義雄心想著若地震來時,受到磚塊重壓的籠中鳥,說不定能從這道縫飛出去而得到自由。」由此亦可見張義雄一生所最珍視的價值乃是自由,所以為了政治與藝術的自由,他甚至寧可遠離故鄉並拋棄既有的成就。張義雄晚年完成的《二二八》(1997)【圖4】,或可算一幅抽象畫,但其中的暗喻亦極為明顯:下方的日本國旗代表著日治時期的結束,接踵而來的則是中華民國的統治(以青天白日旗代表),但是1947的數字之上,則是一片黑色油彩,表示黑暗時代的降臨,1997(此作完成於1997年)則是一方天空般的淺藍色。這件作品清楚顯露他對政治體制的批判,以及他自由不受拘束的創意畫風。1997年的張義雄雖已生活於自由的法國,但他仍心繫祖國,可見他的叛逆並不只在意自己的自由,而兼有關懷同胞的同理心。

左【圖 3】張義雄,《籠中鳥》,油彩、畫布,50M,1978,私人收藏。圖片來源:黃小燕,《浪人.秋歌.張義雄》(臺北:雄獅圖書公司,2004),頁79。
右【圖 4】張義雄,《二二八》,油彩、畫布,73X53.5cm,1997,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁169。


說明:本文原刊於「藝術家」雜誌498期2016年11月號,頁152-161。為紀念張義雄逝世五周年,略加修改,分上、下兩篇發表於「漫遊藝術史」部落格。

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