執著、叛逆和同理心:張義雄的藝術與傳奇(下篇)

文 / 盛鎧

正義義雄的同理心

說到張義雄的同理心與正義感,他捐畫給520農民運動拍賣,資助他們,就非常有代表性,因此幾乎所有介紹張義雄生平的文章,都一定會提到這件事。當1988年台灣發生自戰後以來最大的農民請願行動的520事件時,張義雄見到警民衝突當中鎮暴警察毆打遊行群眾(多為上了年紀的老農民)的影像,因而決定捐出百幅作品,並於隔年舉行「張義雄社會關懷義賣畫展」以示支持。足見張義雄並不是個生活於象牙塔中的畫家,而是位具有社會關懷意識的藝術家。這個眼見不平而出面相助的行為,當然極富傳奇色彩,因而屢被傳誦。不過,或許有人會有疑問,這樣的行動固然很有同理心與正義感,但是跟張義雄的作品或風格到底有何關係?

當然,張義雄一生中也畫過許多風景畫和靜物畫,若說這類作品體現出他的正義感與人道精神,確實有些牽強。然而他也有不少創作關注於社會上的弱勢者,例如早年的《吹鼓吹》(1951)【圖5】以及他移居法國後畫的《小星星之曲》(1995)【圖6】都是很典型的例子。台語有俗諺云:「第一衰,剃頭吹鼓吹」,意指在傳統社會的價值觀中,「吹鼓吹」和「剃頭」被視為卑賤的工作,唯有不如意者方操持此類職業。張義雄卻直視這些社會底層人物,並為其畫像,顯見其無視階級地位之平等胸懷。此外,張義雄畫過許多以小丑為主題的作品,其中也顯露出他的同理心和生命觀。甚至他的風景畫和靜物畫,亦非僅著重於形式的經營與表現,其中其實也蘊含著深刻的哲思。

左【圖 5】張義雄,《吹鼓吹》,油彩、畫布,83X65.5cm,1954,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁54。
右【圖 6】張義雄,《小星星之曲》,油彩、畫布,162.4X112cm,1995,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁131。

在台灣藝壇,如此關懷社會底層的藝術家並不多見,大概唯有洪瑞麟的礦工畫作或可並舉。礦工不只真的在地表底層下工作,他們的社會地位也是位於底層,洪瑞麟面對礦工的生活且將之當作創作主題,當然亦有其同理心。只是洪瑞麟以礦工為題材自有其個人經歷之緣由,張義雄卻跳脫自身生活條件之限制,直面底層生活者,且在台灣與法國兼有,足見他的社會意識,即使他不是以理論見長或好發文字議論的藝術家。

因此,張義雄絕非不問世事,只埋首於技巧鑽營的畫家,他對於社會和人生自有其體悟,且反映於藝術創作之中。布豐(Buffon)的名言「風格即人格」(Le style, c’est l’homme.),雖然太常被引用,以致幾乎成為陳腔濫調,但是在張義雄身上,我們確實可以看到其作品風格跟他為人的性格特質之間的密切關聯。尤其是若我們更了解他的生命歷程,乃至生活中的一些小故事,或許更能理解其作品中的構思與特色,因而更緬懷張義雄這個人,以及他所創造出來的藝術品。

巴黎屋簷下

當1980年張義雄66歲毅然遷往巴黎之後,他的街景畫當中,亦很少出現以著名景點為主題的畫作。張義雄雖常居蒙馬特,他卻不畫此地外國旅遊團必遊之高檔觀光酒店紅磨坊,反而去畫一間看似不起眼的小酒館——《巴黎酒吧》(1980)【圖7】。這間狡兔酒館(Au Lapin Agile),曾是畢卡索(Pablo Picasso)與郁特里羅(Maurice Utrillo)等巴黎畫派藝術家常流連的酒吧。這自然是張義雄向那些藝術家致敬的方式,且也可看出他心目中的巴黎,首先乃是藝術家們生活過的地方,其次才是一個美麗的城市。而且,他也不愛畫王宮貴族居住的宮殿建築,或香榭大道(Avenue des Champs-Élysées)等名牌精品店雲集的熱鬧街道,卻常畫巴黎的尋常街景。像是《巴黎街景》(1991)【圖8】畫中的景象就非林蔭大道或車水馬龍的街道,而是巴黎市內的石坂小路與曲徑幽巷,由此亦可看出張義雄的對庶民生活街區的偏好。

在一部介紹張義雄生平的紀錄影片中(行政院文化建設委員會製作,《文建會資深藝術家影音紀錄片系列:張義雄‧夢想旅程》,有DVD發行且可於網路觀賞),他亦親身說法,提到那些在他常往來的路上的乞丐,皆為他的朋友。且他亦十分體貼,在佈施之時,往往還變個小魔術,除了自娛娛人,亦為了不讓那些乞丐覺得是在受人施捨,以維護他們的尊嚴。我們彷彿可以想見,那個因觀看《巴黎屋簷下》而悸動的少年張義雄,年老之後心中仍充滿熱血,未因世故而鈍化或庸俗化,依然稟持著同理心關注著底層庶民。

左【圖 7】張義雄,《巴黎酒吧》,油彩、畫布,38.2X45.5cm,1980,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁145。
右【圖 8】張義雄,《巴黎街景》,油彩、畫布,45.5X37.8cm,1991,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁141。

此外,《巴黎屋簷下》的回音似乎也迴響在張義雄的《窗外》(1982)之中【圖9】。畫中的景象確實有些神似影片中的場景,這固然不會讓人意外,但張義雄作為極富創意的藝術家,他更大膽地運用藍色的線條,或作為輪廓線、或作為陰影,極具巧思且有個人特色,而非只會照實景寫生,由此亦可見直至晚年,他仍勇於突破的創造力。

生活於法國多年但不諳法文的張義雄,少數會說的詞彙就是Vittel à la menthe,意指薄荷濃縮液加礦泉水。張義雄常點薄荷水,除了喜歡口味,視覺上的美感或許也是他欣賞的因素之一。這似乎也反映出張義雄在日常生活中對細節的審美:巴黎之美不只展現在建築物或一般市民的衣著品味,一些小地方,例如普通飲料的色彩,也可能帶著意想不到的美。或許可以這麼說,張義雄不只以藝術家的身份在過生活,他也是以藝術家的眼光在觀察著生活,並且在他的作品中的出人意表之處,展現出特殊的美感。就像《窗外》畫的雖只是平凡的巴黎街景,但就是那幾筆特殊用色的線條,就讓整個畫面有了非同一般的生命力。說不定,薄荷水的青綠色若在昏黃的燈光下,看起來也像是畫中輪廓線的青藍色?

艱苦畫家的同理心

1950、60年代的張義雄,不只身為困苦的街頭畫家而如同社會邊緣人,事實上,他甚至就住在城市邊緣地帶(如水門邊易遭水患之地)的違章建築裡,且無固定收入,故他根本就是過著社會邊緣人的生活。他甚至一度因為在雨中抱回一隻受傷的小狗,而被狗主懷疑偷狗,遭警局拘留一日,故對於失去自由,張義雄更有真切的體驗。如此的社會經驗與邊緣性的社會地位,更使他企盼著自由的生活,且對芸芸眾生的艱苦有著感同身受的同理心。

選擇自我流放的張義雄,雖擁有自由但也幾乎一貧如洗,剛到日本時仍需當街頭畫家,甚至一度要撿拾紙板之類回收物以求溫飽。曾有張義雄的學生去日本探望他,卻看到老師在街頭撿拾東西,因而師生兩人抱頭痛哭。張義雄的長子張六弦先生曾對筆者說過,當他少年時原本不了解父親的理想,但有次看到父親在街頭為人畫像的辛苦情景,因而敬意油然而生。張義雄當街頭畫家的經歷很多人都曾提過,像是他的好友藝術家鄭世璠就有寫過一篇文章〈我所知道的張義雄〉(刊於《雄獅美術》34期,1973年12月),敘述張義雄的生平經歷,並提到他還擅於以剪紙為人作剪影。這項專長張義雄還曾在巴黎傳授給其他台灣藝術家,可見他不藏私且照顧後進的胸懷。

左【圖 9】張義雄《窗外》,油彩、畫布,20F,1982,私人收藏。圖片來源:戈思明編,《張義雄九十回顧展》(台北:國立歷史博物館,2004),頁71。
右【圖 10】張義雄,《賣魚》,油彩、畫布,18X12cm,1980,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁51。

那些引發張義雄關注的街頭上的人們,以及他們的生活樣態,此類型的題材較少出現於其他台灣藝術家的作品中,故更能看出他的獨特性。像是《賣魚》(1980)【圖10】,這種在台灣街頭日常可見之販售農漁產品的小販,其身著之衣裳、頭戴之斗笠與足蹬之雨鞋,更可見本土之文化特色,可是其他藝術家卻鮮少以之入畫,而張義雄則將他街頭生活經驗所常目睹之人物及其生活形態畫下來,且絕不視之為鄙俗。

關於台灣本土景色與人文風貌的作品,張義雄其實畫過不少,但他創作之重點往往並不放在地方色彩的呈現,而是在於一般庶民生活之情景,或甚至藉以抒發他的感受。像是他的《水門》(年代不詳),就是很有個人特色的表現主義風格之作【圖11】。此種水門景色,以及堤外的洋樓(應該是在大稻埕一帶),可說是很有台北在地風景的特色,而在張義雄筆下,他卻刻意使用黯淡的顏色,水門的紅色雖很顯眼且具對比效果,不過整體的基調卻頗為陰鬱,天空的粉紅色雖為暖色調卻又十分詭譎,再加上水門前人物的蛐僂身形,以及粗黑輪廓線所產生的心理上壓抑效果,更強化此畫之低沈苦悶的氛圍,而有表現主義式之情調。這件《水門》可謂將都市邊緣地帶的景色,以及在其中生活的社會邊緣者之心境,化作具有深刻藝術性的表現。若和20世紀法國畫家畢費(Bernard Buffet)聞名於世的黑線條風格相比,張義雄的黑色輪廓線不是截然分明的硬邊線條,且畫面的質感肌理更加豐富,跟畢費截然不同,可見張義雄的獨創性,絕不模仿他人或追隨流行。

眾生平等

張義雄喜歡動物,這是眾所周知的事,他也畫過不少以動物為主題的作品,像是《驢》(1980)【圖12】等等。但他並不是只喜歡一般人喜愛豢養的寵物,他甚至養過蛇類之類難以馴養的動物。中央大學法文系林德祐教授在巴黎留學時,就曾住在舅公張義雄的家裡,對於有蛇在房子內感到很困擾,而且有時冷血爬蟲類的蛇還會躲藏在較溫暖的地方,像是電器附近(這倒還好)或者是被褥裡(這就很恐怖!)。但張義雄卻不以為意(或許可說這是他對動物的同理心),因為這本來就是生命的自然本性,即使無法和人類的日常生活相適應。生命本無框架,更無牢籠。

左【圖 11】張義雄,《水門》,油彩、畫布,65.2X89.5cm,年代不詳,國立臺灣美術館典藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁34。
右【圖 12】張義雄,《驢》,油彩、畫布,29X36cm,1980,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁122。

在張義雄筆下,不僅人與人之間無階級之分,甚且人與動物亦同為自然造物而有共通性:當人褪去文明的衣物時,亦是自然萬有中的一員,同樣會生老病死,且也有非理性的原欲,不知常規,就像是《二男一女》(1980)裡的男男女女【圖13】。如此袒露表現人的欲望,且又帶有幽默感,確實可見張義雄不避世俗眼光的自由創意。在張義雄百歲回顧展的開幕式,藝術家何肇衢曾跟我說,那件《非洲甕仔》(1991)當中的非洲女體雕像【圖14】,是張義雄巴黎家中的擺設,每當張義雄經過就會順手摸一下。有次餐宴時,張義雄走過雕像附近就一如往常摸了她的某處,眾人便叫他去洗手,而當他洗過手之後,又忍不住順手摸了一把,逗得大家哈哈大笑。此外,謝里法也曾說過張義雄愛說「色故事」與黃色笑話,足見他在生活中就有些隨性,不受禮教規範。而且更重要的是,他還把這種對生命的自然本性的關照,展現在藝術創作之中。

左【圖 13】張義雄,《二男一女》,油彩、畫布,35X27cm,1980,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁125。
右【圖 14】張義雄,《非洲甕仔》,油彩、畫布,72.7×60.6 cm,1991,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁99。

儘管生命的自然本性是追求自由,但活在社會中的人類終究還是得受到常規的拘束。張義雄當然知道這點,故他的藝術就是以其執著與叛逆之心志,求索常規之外的可能性,而在繪畫風格上力求突破既有窠臼,且常以不尋常之題材入畫。除了社會上的弱勢者,更引人注意的則是他晚年常畫的小丑畫作。

在訪談中,張義雄曾說:「小丑跟畫家一樣,小丑是要讓人家笑,要讓人家歡喜(huann-hí),畫家則要畫圖,讓人家歡喜,一樣的啊。」(見紀錄片《張義雄‧夢想旅程》,他是以台語所說)可見他的確因身為藝術家而對小丑有著認同,即期望自身作為藝術家能和小丑一樣,為他人帶來歡喜。但張義雄所謂的「歡喜」,並非意指其創作是要討人歡心或逗人開心,而是要在更深的藝術層面上予人愉悅的感受,即使題材可能是悲苦的;或者毋寧說,他所意謂的「歡喜」乃是指透過藝術上的詩意表現,將人生之悲提煉轉化,成為一種美,而最終肯認生命之美好與歡喜。就像刻意做出醜態而常遭人嘲笑的小丑,其形象可能是既醜又悲,但在張義雄的畫筆下,卻有著相當的自信與豁達,展現出生命的尊嚴和活力,而具有深刻的歡喜之美,一如《紅衣小丑》(1996)【圖15】的形象雖有些沈重,但亦有其自在歡喜的自我肯定之氣度。

據張義雄學生李金祝女士對筆者所言,張義雄甚至曾經在一件他獲得的獎牌上面畫上小丑圖像,足見他視名利如弊履,甚且以小丑般的遊戲態度來回應的人生觀。這作品應該就是《張義雄自畫像》(1981),可見他對小丑的認同,甚至畫成/化成他的自畫像【圖16】。在張義雄筆下,小丑並不渺小,而有大器,可謂小丑大器。

左【圖 15】張義雄,《紅衣小丑》,1996,油彩、銅板,116.5×81 cm,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁69。
右【圖 16】張義雄,《張義雄自畫像》,1981,油彩、銅板,18×14 cm,私人收藏。圖片來源:盛鎧撰文,《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》(臺中市:國立臺灣美術館,2013),頁63。

結語:緬懷張義雄的創意

張義雄勇於脫逸既定軌道的叛逆意志,不僅使得他執著於創作的生平充滿傳奇性的色彩,也讓他的藝術成就卓爾不凡,永誌於台灣美術史,且讓人感懷他畫作中的同理心與人道精神。古羅馬詩人暨哲學家盧克萊修(Titus Lucretius Carus)的《物性論》(De Rerum Natura)雖提出原子論的學說,但他也認為原子由於內在的原因而產生偏斜,正是這種偏斜引起了原子的互相碰撞而造成始基的不同形式的結合,生成宇宙的無限可能性。張義雄的創作正像是這些脫離常規軌道的原子,引發了新的可能性。台灣文化正是需要張義雄這種追求自由的創作者,才能持續創生與發展。


說明:本文原刊於「藝術家」雜誌498期2016年11月號,頁152-161。為紀念張義雄逝世五周年,略加修改,分上、下兩篇發表於「漫遊藝術史」部落格。

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