另一種觀看草書的方式——以傅山為例

文 / 黃靖軒

書法是一種以漢字為創作基礎的藝術表現,也因爲如此,文字所代表的符號意義,以及其長遠的歷史厚度,在很大的程度上限制書法的表現形式。但即使如此,在功能性和裝飾性以外,書法的藝術史依然豐富多采,總有開創者提起勇氣,打破成規,賦予線條新的風格形式。

我們在欣賞一些書法作品時,或多或少會感受到字裡行間透露出雄壯、激昂,或是柔媚、婉約的情緒,令人好奇的是,墨線組合是如何承載書寫者的情緒與思想,使觀覽者產生共鳴?也許,能夠藉由線條來傳達書寫者的精神性,應是書法藝術作為世界藝術的核心意義。而草書,是書法書體中最自由、最具表現性者,但到了現代,草書幾乎已經失去意思傳達的實用功能。通常人們看到文字,會不由自主地要去理解其字義,但對於不識草書這一種書體的人來說,草書根本像是一長串扭曲的線條,相互穿插堆疊。也就是說,在全然無法辨識字義的情況下,書法可以被單獨欣賞嗎?藝術家的精神,有可能僅僅透過線條的表現,就能夠被深刻的理解嗎?這些問題,正是現代書法創作要解決的難題之一。

【圖 1】傅山,《草書五言詩軸》。圖版來源:角井博解說,福本雅一釋文,《中國法書選55・傅山集》(東京:二玄社,1993)

傅山(1607-1684)是活動在明末清初的草書大家,他的《草書五言詩軸》【圖1】全幅線條圓轉連綿,多以二字或三字一組,我們可以感受到線條在連續不斷的迴旋轉折與粗細變化間,產生一種彷彿舞者表演時的律動感,展現出生機蓬勃的氣息。古代書論家很早就以舞蹈來比喻草書的動勢,如唐代張懷瓘在《書斷》論史游章草即說道:「史游製草,始務急就。婉若迴鸞,攖如舞袖。遲迴縑簡,勢欲飛透。[1]迴鸞是古舞曲名,意指史游的草書若迴鸞舞婉約柔美,跳蕩如舞袖,雖然筆墨是在絹紙上徘徊,卻又有飛躍而出的動態表現。

而韓愈在〈送高閑上人序〉則提出草書的抒情特質:「往時張旭善草書,不治他伎。喜怒窘窮,憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平,有動於心,必於草書焉發之。觀於物,見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰鬥、天地事物之變,可喜可愕,一寓於書。[2]韓愈這一段可以分成兩個面向來理解,一是抒情,一是觀物,高閑能將各種情緒反應以草書來表達,而草書的造型則是源自於對自然萬象的觀察。雖未有更明確的解釋,但韓愈已隱然點出自然物像與人的精神性,在草書的線條表現中合一。

歐戰結束後的1920年代,在德國包浩斯學校,其辦學宗旨在打破藝術與工藝的分野,同時聘請工藝和藝術的專家來當教師,如畫家克利和康丁斯基,分別在1920和1923年進入包浩斯任教,而這兩位,都曾對抽象線條進行深入的分析,我們也許可以藉由這兩位藝術家的觀點,來欣賞草書創作。

左【圖 2】「不崩」(《草書五言詩軸》局部)
右【圖 3】「不崩」翻折

傅山的《草書五言詩軸》,線條的變化極為豐富,細細審視,全詩含落款共四十六個字,每一字都令觀者目眩神迷。首先是線條蘊含極強的張力,如「不崩」二字【圖2】,不字右邊一點,在往右撞擊後,旋即往左下方運動,彷彿筆尖尚未消化往右的衝擊力,因而在再往左下迴旋的過程中,此兩種力道的拉扯下,產生一種阻力,使得線條呈現所謂一波多折的現象。【圖3】康丁斯基在解釋線的戲劇性時說:「具體說來,線上的世界裡,戲劇效果所需的兩種力,可以由兩種途徑獲得:1.兩種力交替作用;2.兩種力同時作用。顯然,第二種作用方式更有生氣、更為熱烈。當同時發揮作用的力量超過兩個時,這種熱烈的效果則更為明顯了。戲劇性效果不斷增強,最終,具有純戲劇特質的線條組合得以產生。[3]康丁斯基不僅簡單且清晰的說明形成曲線的作用力,更為曲線賦予人文定義——戲劇性。

傅山草書中的連綿曲線極為繁複,顯然書寫速度快速,即便如此,在兩種力量反覆的相互作用下,他依然能將筆觸的力量扎扎實實地留在線條裡,繼而使這些大量轉折纏繞的線條,產生極戲劇性的視覺效果,但這種線條的運行方式,大大考驗了書寫者的控筆能力,因為在兩個方向力量同時傳遞,且快速地反覆運作下,會使得書寫的過程中產生極大的不穩定性。然而,一旦能夠成熟的掌握毛筆提按的技巧,便能使線條產生豐富的變化,產生書寫者不能預期的隨機效果。

草書書寫者必須在提按的強弱,運筆的快慢,結構的收縮與延展中,取得高度的協調性,使整體既平衡又富有變化,且具有個人的特色,是一件非常困難的工作。又如克利在思考骨骼與肌肉在運動間的關係時,解釋肌肉的收縮或延展,將使兩根骨頭形成一個新的角度關係,但骨頭在靜態和動態運動時支撐整體,所以骨頭與肌肉是並肩行動,缺一不可。[4]書法的線條運動所產生的造型,之所以讓人感受到自然生動,像是活物,是因為線條中的中央線支撐著線條圓轉翻折的運行動能,猶如筋骨,而線條的外邊廓,有著複雜多變的樣貌,則賦予線條「生氣」,彷彿血肉。

【圖 4】康丁斯基的曲線動能說明。圖版來源:康丁斯基著,余敏玲譯,《點線面》(新北:高談文化,2019)
【圖 5】「禽獸」(《草書五言詩軸》局部)

康丁斯基在說明「曲線——不規則的波浪形」時舉例【圖4】:「1.面對凹曲壓力的衝擊,頂點側向左邊以妥協。2.核心部分線形變粗,得到重力的強調。」此即線條的外邊廓變化記錄了書寫時運動能量的強弱,他又說道:「憑藉想像力,我們能為線條的外邊廓賦予一些觸覺質感,比如平滑、凹凸、破碎以及圓潤等等。與點相比,線產生的觸感要豐富許多,譬如凹凸的線,卻能有平滑的邊廓;圓滑的線,卻能有凹凸的邊廓等等。[5]傅山草書條幅中即有多變的外邊廓,如禽獸二字【圖5】,從第一筆的厚重濕潤開始,中間則是一連串流暢的翻折繞圈,線條始終不斷,在幾個轉折反覆處,顯示線條從平滑空虛變為厚重凝滯,前後兩股力量的衝突在此漶漫開來,線條的彎曲與折疊彷彿呈現複數的前後關係,猶如在平面上堆疊出立體結構。

【圖 6】「斷」(《草書五言詩軸》局部)

康丁斯基又說:「與點相比,線的時間性可感的多,畢竟線本身有長度,而長度本身是個時間概念。線條表達時間的可能性是極多樣的,即便長度一樣,直線與曲線的時間表徵也會不同,越是跌宕起伏的線,表達的時間就越多。[6]雖然草書是一種較具速度感的書體,卻比其他書體更能夠表達時間的流逝,或者是說,能更清晰的記錄時間的軌跡。如「斷」這個字【圖6】,以一筆書完成,枯筆與濕筆多次交互表現,使線條的邊廓有著強烈的視覺對比,最後結尾的長豎,微微的往下顫抖,猶如一條柔軟的絲絨織物向下垂盪。此字的線條反覆轉折與最後一筆的遲滯感,讓人聯想到相機在長時間曝光後,顯影光線的流動,使觀者感覺到時間的流逝。也就是說,善於書草者,能成熟的透過線條在紙上的濃淡乾濕,轉折堆疊,將時間與空間的互動關係壓縮在一字或數字之內,快慢之間,類生命體的動態記錄,也是人們在觀看這幅草書作品時,感受到線條生趣盎然的重要因素。

寧拙毋巧,寧醜毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排,足以回臨池既倒之狂瀾矣。[7]是傅山最具代表性的書學理想,拙、醜、支離、率直,以現代的語彙來說,是自由,是不受拘束,是率性而為,是對規範的抵抗。明末的文人思想中,本就有推崇性靈解放的傾向,又傅山在經歷明末政治和社會的崩潰之後,這種書學思想也許亦暗示著對異族統治者的抵抗。但渺小的個人,除了付出個人的生命,如何能對抗整個時代的巨大變換,克利在教學筆記曾以箭頭來比喻人對自由的渴求:「對箭頭的思考源於一種思想:我如何擴大我的覆蓋面?跨過這條河?越過這個湖?翻過那座山?通過行動穿越物質和具有超自然空間的思維能力,人這種不時產生的希望與自身局限性之間的對比,是人類悲劇之所在。此力量強弱間的對比體現了人類存在的雙重性。[8]藝術創作即是心靈的具象化過程,傅山的書學思想當然不能全然脫逃歷史和時代的影響,但他勇敢的提出新的審美觀點,並實踐之,不被成熟的技法所侷限,如同一支積極突破限制的飛箭,寫出新的結構與造型。

藝術有其共性,傅山看似與包浩斯的兩位教師,在生存年代、文化背景上有極大的差異,但點、線、面同為造型的基礎,書法正是從一個點開始,走成一條線,再寫成一個面,況且二者皆身處變革巨大的時代裡,傅山的藝術不僅是在反應時代的焦躁,更是在展現個人的意志,就如同人類面對自然的無情,生命總是掙扎的,在掙扎的過程中往往能迸發出更多彩的回應,反而因此生機蓬勃。所謂的拙、醜、支離、直率,正是傅山以更多創意,更多的即興來抒發其獨立的精神人格,來回應他所處的現象世界。如康丁斯基說的:「抽象形式愈自由,其引發的心靈激盪便愈純粹。[9]草書的線條表現愈自由,離一望即明的文字符號愈遠,反而更能觸發人們底心更純粹的情緒迴響。當然這自由並非胡亂而為,而是在深刻鍛鍊與長期實踐中,逐漸產生的精純。因此,當精純的線條以自由多變的形式來表現時,創作者的情思和人格特質便能得到更大程度的抒發,繼而形塑新的造型,並推進新的創作觀。

[1] 張彥遠,《叢書新編集成v.52・法書要錄》(台北:新文豐,1986),頁359。

[2] 韓愈著,馬其昶校注,〈送高閑上人序〉,《韓昌黎文集校注》(台北:世界書局,2002),頁285。

[3] 康丁斯基著,余敏玲譯,《點線面》(新北:高談文化,2019),頁126。

[4] 克利著,周丹鯉譯,《克利教學筆記》(台北:信實文化行銷,2013),頁70。

[5] 康丁斯基著,余敏玲譯,《點線面》,頁156。

[6] 康丁斯基著,余敏玲譯,《點線面》,頁163。

[7] 崔爾平選編點校,《明清書論集.上》 (上海:上海辭書,2011),頁 562。

[8] 克利著,周丹鯉譯,《克利教學筆記》,頁96。

[9] 康丁斯基著,余敏玲譯,《藝術中的精神》(台北:信實文化行銷,2013),頁121。

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