文 / 編輯部
陳蕉老師，目前任教於國立臺南藝術大學造形藝術研究所，同時也是造形藝術所的所長。老師於7月初，在漫遊部落格刊登的熱門文章〈藝術如何尋回消失中的公共性？〉，呼應去年底於中央大學帶來的演講「另類的公共藝術」，開啟了我們對於公共藝術、檔案藝術更多的認識與想像。
訪談陳蕉老師的時間，恰好是處於疫情三級警戒的七月，小編透過GoogleMeet與老師進行遠線的視訊談話，有了一個難得的訪談經驗；訪談過程，除了從老師這裡挖一些藝術品的分享，也順著當下的疫情環境，想知道陳蕉老師如何從藝術的面向，看待我們所處的例外狀況。
Q1 在做藝術史（學）的研究過程，讓您開心或覺得困難之處為何？
對我而言，藝術研究的過程中，閱讀他人的理論，並從中發現有趣的創造性觀點時，會讓我感到開心；但同樣地，其困難之處也在於，如何讓這些滋養與靈感，與對於藝術史、藝術理論或美學等的運用，於詮釋閱讀作品時，創造出一個有趣的觀點，而非只是成為知識的堆砌與整理。讓理論研究成為一種創造，是我最感興趣，也最覺困難之處。
我相當幸運，在南藝大造形藝術研究所任教。我所面對的學生，都是創作者，當我以所學的藝術理論，啟發學生的創作思維時，我也在進行某一種「創作」。那是一個很有趣的互動關係與環境。
Q2 哪些類型的藝術最觸動到您？又〈藝術如何尋回消失中的公共性？〉所提到的《鬼魂系列》如何吸引您？
其實沒有任何特定的類型，有趣的藝術，都能觸動到我。
例如上次演講中提過的Adam Chodzko的《鬼魂系列》（Ghost Series）（2010）。那是一個有趣的「檔案式」作品。與檔案有關的作品，要做得好，並不容易。不少藝術創作者，嘗試觸碰歷史檔案有關的議題，但真正做得好的，並不多。原因在於，他們大多直接利用「檔案」，白紙黑字的檔案。因此，我們經常就在展場中，看到一個一個的檔案櫃或無數的文件。作品因此變得很枯燥。檔案的形式，其實可以是千變萬化的。它甚至可以是一個「活檔案」，而不只是我們既有印象中，放在櫃子中的”archives”。
回到《鬼魂系列》，它處理的是200多年前的囚犯船，以及那些病死的囚犯，後續被埋葬於死人島（Deadman’s Island）的一段歷史。《鬼魂系列》取用一個歷史事件，具備著檔案性。但創作者並不是要求觀眾去閱讀歷史文件資料。相反，藝術家化身船夫，划船載著一位參與者，穿越那段當年死後的囚犯也曾穿越過的渡旅。讓他以這樣的方式，體驗一段歷史檔案，並藉此重新發明了「檔案」。或著說，重新去創造一個讓人「接近檔案」的方式。
Chodzko也提供人們對於某種「離世經驗」的想像，創造了一個有別於我們過去所習慣的視覺經驗、觸覺經驗、環境經驗以及人與人之間的經驗。他以創造性的手法，處理檔案，我認為這是這件作品的成功之處。
Q3 公共藝術做為以感性喚醒歷史與人的關係，還有什麼例子能與漫遊藝術史的讀者分享嗎？
Janet Cardiff（1957-）與其伴侶Georges Bures Miller（1960-）在德國卡塞爾的舊火車站所作的Alter Bahnhof Video Walk（《舊火車站漫遊》）（2012），會是個不錯的例子。
這個舊火車站是二戰時，德國納粹運送猶太人，前往集中營時的車站之一。但藝術家並未選擇去再現一個過去的歷史影像。而是，他給參與者一個iPod，指引他一個相對的位置。在過程中，螢幕內有一幕幕藝術家在同一個車站現場和角度，所設計的預錄橋段。這些影像與猶太屠殺歷史，幾乎無關。它們多半是一些看似與日常無過大差異的小事件。螢幕中的場景，與參與者此刻正經歷的現場、觀看角度重疊時，參與者在兩相對照下，所產生的直接落差，會讓參與者與影像中的人物們，產生一個「共地不共時」的感受。
（小編：聽起來很像是哆啦A夢的一個道具。）
此件藝術作品有趣的地方是，它並不是去再現一個過去的歷史情境。畢竟，我們終究無法再現歷史。藝術家所創造的「共地不共時」經驗，讓人與一個事件的發生「視角」，全然重疊，藝術家在讓參與者心有所感的同時，活用檔案，卻不致淪為說教。
Q4 在老師刊登於漫遊的兩篇文章都有提到藝術創作將空間、物與人相互聯繫起來，而在疫情底下，您認為藝術能扮演什麼樣的角色？公共性被縮減的當下，藝術還能夠串聯空間、物與人的關係嗎？
過去一年半以來，我們能看到各國文化單位鼓勵美術館以虛擬的方式，讓觀眾接近展覽，它的正面意義在於，這降低了觀眾進到藝術世界的實體門檻。雖然說，實體的存在，對我而言，還是很重要，尤其是我們今天所大量使用的智慧型手機、遠距傳輸，讓我們的身體「消失」。物質被非物質所取代。在這些環境背景之下，如何找回身體，是一個關鍵。然而，我這麼說，並不是認為「實體」與「虛擬」，只應存在一種。而是，兩者可以各自提供一個讓人接近一件事情的不同方式，它們提供不同的經驗。
（小編：關於「兩者可以各自提供一個讓人接近一件事情的不同的方式」，能請老師提供一個藝術品的例子說明嗎？）
疫情之下，或許給了我們一個機會，重新認真看待網路藝術。1990年代，一位網路藝術家Olia Lialina（1971-），她的網路藝術經典作品《我的男友從戰場回來（My boyfriend came back from the war）》（1996），讓觀者透過虛擬的網頁空間操作，體驗超文本（Hypertext）。超文本為一個節點，提供多樣敘事、超連結的路徑，如同傳統的「爬梯子」遊戲所提供的多種結局。透過參與者在網頁中做的選擇，最終體驗的多種可能結果。
從這個例子，我們看到，網路藝術所提供的超文本形式，是實體時空所無法賦予的；我必須再次強調，實體與虛擬，並非必須互相取代或排除彼此，而是，它們各有各可以提供的經驗。藝術在目前行動受限制的環境，藉著數位工具與藝術家的才華，同樣能夠串聯起空間、物與人的關係。
藝術家對我而言，一直是一個啟動感性的角色。即使說到所謂的「政治藝術」，藝術品也不是透過社會運動的方式，在作用著。一件好的藝術作品，不見得一開始便影響你的行動抉擇。但它會啟動你的感性，讓你有所感。這必然將會去模塑你，也勢必以某一種方式，在影響著你，以及你未來的政治決定。藝術家並不是一個社會運動者。這不是說藝術家要脫離社會或對政治漠然以對，而是藝術家即使在處理政治時，也是以其感性之眼，看待一個事件，創造其他人所無法提供的藝術感性經驗。
Q5 疫情發生後的一年半中，有沒有覺得錯過哪一檔展覽或藝術活動感到可惜呢？
我本身並不是一個非常喜歡四處跑展場的人。甚至，我自己的研究方式，經常是透過網路作為媒介。網路提供了一個相對容易的方式，讓我去接近來自於世界上各地方的藝術作品。
再者，我對於當代人的「過動」，其實很有意見。當今的一切事物，都被要求在加速的狀態進行。似乎隨時要維持在預備好的狀態，以應對突如其來的任何事務，我會覺得，我們需要更多沉靜的時間。
我想到德勒茲在談「遊牧」（nomad）一詞的一席話。他說，「遊牧」並不是身體的持續移動。身體的物理移動，無法達到「流變」的可能。身體的不斷移動，只會把流變嚇跑而已。他引用Toynbee的一句話：「遊牧者，是那些不動的人。他們之所以成為遊牧者，是因為他們拒絕移動」。我們可以這樣來理解這句話：缺少了留白的時間與空間，人們不會有機會去改變既有的思維模式。真正的遊牧者應是不移動的人，他們讓「流變」發生在腦袋中。[1]
因此，疫情的環境，並沒有過多地改變我過去接近藝術的模式。而且，我認為，這次的傳染病，它提供我們一個機會，去回看一直以來我們所習慣的加速生活。
[1] 相關原文：Aussi je suis peu encliné à voyager, il ne faut pas trop bouger, pour ne pas effrayer les devenirs. J’ai été frappé par une phrase de Toynbee: “Les nomades, ce sont ceux qui ne bougent pas, ils deviennent nomades parce qu’ils refusent de s’en aller" (DELEUZE, Félix Guattari，Mille Plateaux, Éditions de Minuit, 1980).
【陳蕉老師撰寫於漫遊藝術史的文章】
1. 將「幕後」提至「幕前」：《物導向本體論》國際創作工作坊筆記
2. 藝術如何尋回消失中的公共性？
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