電影裡觀展,另眼試看

文 / 切分une

電影,19世紀末西方工業革命蓬勃發展背景下,隨留聲機、電話等一系列現代發明,走進大眾日常,是結合藝術與技術的都會休閒生活新寵。展覽,或更嚴謹一些,藝術展覽邁向民主化的時期——不再僅是貴族或精英階層的審美活動,與電影起初幾十年的飛速成長、成熟時期,不約而同地高度重合。然而,我們似乎沒能在上世紀二、三〇年代的電影中,發現對 「看展覽」這一場景/事件的展現、描摹。反而觀察到,諸如超現實或達達主義的藝術家們,倒很樂於將「拍電影」這件事促成為「搞藝術」。不論《安達魯之犬》(Un Chien Andalou,1929),抑或《幕間》(Entr’acte,1924)之類的影像實驗,無不力求為電影這個新興門類抹上藝術的光暈,不再止步於娛樂大眾的訴求。

引起我興趣的是,隨著電影創作光譜的不斷豐富,導演們有意在劇情中安插觀展元素時,這一行為是被如何表現的?又或具有怎樣的敘事可能和詮釋空間?

希區考克(Hitchcock)1958年的《迷魂記》(Vertigo)中,女主角瑪德琳頭盤漩渦形髮髻、端坐美術館長凳,出神欣賞身前大幅肖像畫的場景,既是支撐整個懸疑情節鏈條的重要一環,也已成為電影史中的著名場面。類似凝神注視展館內畫作的背影,我們也能在近六十年後法國導演歐容(Ozon)的歷史劇情片《雙面法蘭茲》(Frantz,2016)中找到。

【圖1】Vertigo, 1958
【圖2】 Frantz, 2016

前者的取景地點位於舊金山美術館的榮勳宮(Palace of the Legion of Honor)6號展廳,畫作並非館內的真實收藏,而是參照製作人Herbert Coleman手裡的一幅美國女演員Vera Miles的相片,幾近周折,才最終邀請到藝術家John Ferren為電影量身創作了這幅油畫。[1] 希區考克兩度拍攝男主角斯科特跟隨瑪德琳來到這一美術館空間,凝視畫作的身影定格,更包涵了四重「觀看」:瑪德琳看畫中女子、斯科特望著瑪德琳、畫中女子注視瑪德琳(導演切換POV特寫鏡頭時亦使其直視包括角色、觀眾在內的所有人),作為觀眾的我們同時目睹著銀幕中的這一切。這幅油畫的展示,形成一個神秘、未知的入口(在後續劇情裡,也成為男主角的夢魘碎片),吸引觀看者進行揣測與想像。這亦可被視作希區考克慣用的麥高芬(MacGuffin)之一種。

【圖3】 Vertigo, 1958

這裡,導演將美術館呈現為幾無一人、幽靜雅緻的環境,片中人物觀展的狀態被清冷的氣氛圍繞,佈置得當的展廳似乎被抽象為某種符號——一個莊嚴的、精神性的、可供冥想的場所,展品的儀式價值在此得以保留和彰顯。[2] 即便一個從未去過美術館的人,也能從電影中獲得這種印象,亦即現代美術展覽機構應有的樣子。甚至,電影影像某種程度上放大了這種觀感,也因此,賦予了看展這一行為某種樣板模式,以及審美傾向。

再看2016年上映的《雙面法蘭茲》(避免劇透,在此對劇情有所保留)中兩處觀展場面,也頗值得玩味。電影開場十五分鐘左右,藉以男主角阿德里安的敘述,導演歐容將其在戰前與弗蘭茲共遊羅浮宮的回憶以彩色畫面鋪展(而本片絕大部分為黑白)——兩人愉快地徜徉在掛滿畫作、觀眾如織的羅浮宮內,一派歡樂祥和的景象。館內僅管滿是藝術瑰寶,卻並不顯得高高在上。對藝術陳列空間的如此再現,更是對「一戰」前和平美好的巴黎生活與兩個青年人友誼的象徵(隨著故事的推進,我們會發現這種美好或許僅存在於一廂情願的想像中)。

【圖4】 Frantz, 2016

影片結尾,當女主角安娜,追隨未婚夫弗蘭茲的腳步,隻身來到美術館,經由推鏡頭的深入,我們同她一道,再度漫步於這一藝術聖殿——緩步走向那幅阿德里安口中弗蘭茲生前摯愛的畫作。只是,安娜似乎無瑕欣賞周遭的展品,而只是為這幅畫而來。歐容在此延續了希區考克的作法,讓展廳變得空蕩、氛圍顯得肅穆,唯留下一位長凳上不知名的青年,同樣專注地凝視著眼前的油畫【見圖2】——這一次是確實存在於世的馬奈作品《自殺》(Le Suicidé,ca. 1877)。[3] 展廳演變成某個真空的場所,視點聚焦至畫作特寫,再定格於安娜的臉部,配合著點睛之筆的台詞,凸顯其對劇中人物的決定性意義。於她而言,親眼見到這幅畫的存在,彷彿也就確認了弗蘭茲過往的存在。

展覽中的藝術作品,在導演的安排下,又一次擔當起了劇本起承轉合的關鍵要素,也暗合了弗蘭茲的命運。而展覽,或者說得到展示的這幅畫,成為全片不斷遊走在真偽難辨的虛實敘述之間唯一恆定的物質實存。由此,間接印證了美術館/博物館,作為人類文化遺產的歸宿之一,其雋永的、不可替代的地位。

當然,這種不朽的意涵和不可動搖性,其實早已鬆動。自從杜象的小便池出現在展廳那一日起,即已宣告瓦解。只是在面向更廣泛受眾的主流電影裡,同時為了敘事的需要,大部分導演依舊樂於維持美術機構所代表的權威性和正統性。於這一空間內緩慢踱步欣賞藝術作品的影像輸出,也為普羅大眾提供了一個觀展的範本。

這很難不讓人想起法國新浪潮的領軍人物高達(Godard),在《法外之徒》(Bande à part,1964)裡的神來之筆——三個遊手好閒的小青年,跑到羅浮宮裡手拉著手疾速飛奔,好不歡樂。明面上,是為了挑戰書裡說的:有個美國人僅耗時9分45秒即參觀完羅浮宮,他們才做出這一荒誕的舉動。實際上,他們只是出於無聊想要找個法子打發時間。似是反諷又像是自嘲,是屬於高達標誌性的小聰明。上世紀六零年代席捲整個西方的反叛風潮,在幾個快速移動的手持鏡頭切換間,躍然銀幕,更影響了幾代電影人和觀眾。

至此,看展覽可以是不再嚴肅的,美術館的威嚴形象也成為可被忽視和挑戰的——終於有電影人呼應了時代的脈搏,與此同時,行為、觀念、過程藝術的創作正如火如荼地展開,我們也即將在未來的電影中越來越多地窺見對藝術的另一種態度:經由展覽這一中介,連同作品和機構一起,被拉下了神壇。

【圖5】 Bande à part, 1964

[1] 參見https://the.hitchcock.zone/wiki/Palace_of_the_Legion_of_Honor,_San_Francisco,_California

[2] 班雅明對藝術的儀式價值和展示價值有所論辯,認為肖像照仍保有最後的儀式價值,亦可借鑑至此。參考Walter Benjamin著,莊仲黎譯,《機械複製時代的藝術作品:班雅明精選集》,臺北:商周,2019。

[3] 參見瑞士蘇黎世的布爾勒收藏展覽館:https://www.buehrle.ch/en/collection/artwork/detail/the-suicide/

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