漫畫空間全面啟動:《小尼莫的夢境歷險》

文/郭書瑄

早在玩弄夢境世界的電影《全面啟動》問世前,二十世紀初的電影界前輩溫瑟・麥凱(Winsor McCay)便已在他的漫畫作品《小尼莫的夢境歷險》(Little Nemo in Slumberland,以下簡稱《小尼莫》)中,探索起夢境空間的各種可能。

儘管《小尼莫》描寫的是個不折不扣的兒童仙境,但卻不像後來以繪本《午夜廚房》(In the Night Kitchen)向麥凱致敬的莫里斯・桑達克(Maurice Sendak)作品一樣被歸類為兒童讀物。除了由於《小尼莫》內容中不時出現的當代指涉,以及如許多研究已指出的,《小尼莫》所隱含的夢與潛意識分析,另外還有更基本的原因:「漫畫」這個形式在美國早期所生存的媒介,是在大人閱讀的報紙,而不是專為兒童製作的圖畫書裡。

報紙漫畫:平面空間調度

在1934年真正意義的美國漫畫書出現之前,漫畫這種新媒材一度成為報紙篇幅上吸睛的亮點。而自從漫畫《黃孩子》(The Yellow Kid)在高度競爭的媒體界掀起了「黃色炫風」後,許多最受歡迎的漫畫便成了報界爭相簽約的籌碼,其中也包括了《小尼莫》。[1]

雖然麥凱知名的漫畫作品不只一部,像是更早期的《小薩米打噴嚏》(Little Sammy Sneeze)以及小尼莫首次出場的漫畫前身《起司成癮者之夢》(Dream of the Rarebit Fiend)等等。不過,真正使他成為報界炙手可熱的漫畫明星,還是他以男孩尼莫為主角的《小尼莫》連載系列;也是在這個系列裡,麥凱進一步探索了漫畫自身的圖像語彙。無論如何,或許由於受到最初的重視所鼓舞,麥凱在《小尼莫》中最精彩的表現,多半集中在最早刊登的《紐約先鋒報》(New York Herald)上。

圖1:小尼莫受天空之國國王召喚,1905年10月15日(《小尼莫》系列首幅圖版)

雖然是二度平面的報紙媒材,但即使在今日,一旦翻開《小尼莫》的圖錄,也很難不折服於眼前如電影畫面般的空間調度。《小尼莫》的基本情節很簡單:每回都描寫著男孩尼莫在夜間不可思議的奇幻冒險,而他也總是當故事到了全版報紙的右下角時,便以各種姿態「準時」醒轉到現實世界。如同在1905年全系列的第一篇圖版中【圖1】,小尼莫在夢境裡受到天空之國國王的召喚,騎上飛馬,和仙境中的野獸們一同在點綴著星體的宇宙裡疾馳。隨著每格色彩的變化,整座平面空間的抽象化也愈加明顯,直至最後一切趨於黑暗,小尼莫在自己的臥室裡醒來——正如他往後幾年都將不斷重複的。

圖2:小尼莫進入鶴群,1905年10月29日

又或在同一年的另一則夢境中【圖2】,踩著高蹺的小尼莫撞見了細長腿的鶴群。在不同的漫畫格中,小尼莫與鶴群的背景色彩不斷變化,賦予了整幅圖版繽紛奪目的視覺效果。而隨著中排漫畫格尺寸的逐漸拉長與下排的逐漸縮短,麥凱巧妙呈現出不同的視點變化,並以此創造出中排鶴群帶來的壓迫感與下排小尼莫的下墜動線。

跨界新藝術

如同前兩幅圖版所呈現的,《小尼莫》最初的版面配置仍多少維持著圖像與文字分開的敘述方式,每幅漫畫格下方的圖說文字就像默片字卡一樣,補充著畫面中未完全說明的事。《小尼莫》以這樣的做法刊載了數月後,才「進化」為完全以圓形對話泡泡和偶爾的方形文字框進行敘述的現代漫畫形式,從此也才真正能夠進行平面空間中的視覺實驗。

圖3:小尼莫與高樓大廈,1907年9月29日

就如1907年的一則夢鄉【圖3】,小尼莫和小惡魔化身巨人,彷彿金剛般攀爬在紐約的高樓大廈之外。所有的框架中塞滿了密密麻麻的建築細節,從最上方的單格屋頂畫面開始,在版面中段不斷向下延伸,直到底部跨越不同漫畫框的地平線。少了中間隔斷框架的圖說文字,夢境中茂密都市叢林的感受也更加連貫;若將各漫畫格看作單獨一幅圖版,整幅版面就像是一排連續的巨型建築體。而隨著另一名巨人踩踏著大廈前來,打破這種《全面啟動》般的幻夢意象時,也就是小尼莫最後醒轉的時刻。

雖然如此,和今日我們熟悉的「漫畫」相比,與《小尼莫》同期的早期漫畫看來仍像是另一種產物。即使有了連環框架與對話泡泡,但並沒有今日常見的示意線條、網點背景或圖像化的狀聲詞等等漫畫手法。此時的漫畫創作,基本上是處在從霍加斯(William Hogarth)那樣的一幅幅圖像敘述,過渡成一種具有自身語彙的獨立類型。而麥凱的過渡性質還有另一項特點,也就是以十九世紀末的新藝術(Art Nouveau)形式,跨界到另一種更為大眾的媒材實驗。

圖4:走動的床,1908年7月26日

就像《小尼莫》系列中最出名的一則〈走動的床〉【圖4】,在1908年的這幅圖版中,最吸睛的並非劇情,而是那彷彿富有生命的拉長床腳,以明顯的新藝術風格在漫畫框之間流暢捲動,線條本身的變化儼然成了每一格內的重點。此時主宰敘述的是圖像本身的美學形式,是新藝術與漫畫之間的跨界證明。

圖5:小尼莫與大象,1906年9月23日

在1906年發表的另一則夢鄉中【圖5】,麥凱同樣玩弄著報紙媒材的空間:比例巨大的大象從最左邊的漫畫格一步步逼近,近到彷彿可以一腳踏扁小尼莫和小公主的距離。值得玩味的是,溫瑟・麥凱在這幾格漫畫中交錯著各種繪畫技巧的運用:在刊頭與圖版最下方所描繪的人物,是以受新藝術影響的平面裝飾風格所描繪,而與之對比的大象則是以高度的線性透視法呈現。於是,當立體感的大象和平面化的主角們並列時,便格外顯出存在的魄力,同時也趣味地呈現出小尼莫的弔詭夢境世界:「夢幻」比「現實」來得更加貼近真實。

全面立體

不僅如此,麥凱在描繪大象時,也不斷變化著線性透視的焦點,以致讀者看見的不是一頭逐漸放大的動物而已,而是每一格畫面都定焦在大象的頭部,尤其那對佔滿漫畫格兩邊的炯炯有神雙眼,這樣的視覺效果於是造成了強烈的逼迫感。就像在拍攝電影般,緊隨著對象的移動不斷地特寫聚焦,而不是使用固定不動的長鏡頭,等待被拍攝對象走上前來。試想一下在全版報紙的尺寸下,麥凱作品所營造的視覺效果該是多麼震撼。

從溫瑟・麥凱這種宛如攝影鏡頭般的純熟掌控看來,之後他進一步走上動畫製作的發展,似乎也不那麼意外。1911年,真人與動畫結合的電影版《小尼莫》問世,[2] 這也是世上最早動畫短片之一;而1914年完成的純動畫短片《恐龍葛蒂》(Gertie the Dinosaur),更奠定了他在動畫界的地位。

今日回頭看起麥凱的《小尼莫》,不難發現它在各個層面上都具有相當的重要意義:漫畫史發展、藝術與圖像、消費社會,以及媒體與媒材等等。而在平面藝術與立體空間的跨界轉換上,《小尼莫》顯然已證明了自身的位置。

*本文部分摘自郭書瑄,《生命縮圖:圖像小說中的人生百態》,典藏出版(標題暫訂,2022年上市)。

[1] 當麥凱作品的受歡迎度獲得證實後,多家報紙輪番爭取刊登合約,這也成了《小尼莫》輾轉在不同報紙上、並且以略微不同的標題出現的原因。

[2] 又名《溫瑟・麥凱,紐約先驅報著名漫畫家和他會動的漫畫》(Winsor McCay, the Famous Cartoonist of the N.Y. Herald and His Moving Comics)。

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