當歐洲風景畫遇上新世界的發現—旅行畫家奧古斯塔．厄爾眼中的大洋洲風景

文／Sheryl

在米切爾（W. J. T. Mitchell）的文章〈帝國的風景〉中，提到風景畫的興盛與歐洲帝國主義的發展有著密切的關係，[1] 十八、十九世紀，歐洲藝術家將殖民母國的藝術傳統與作畫技法帶到殖民地，並以此描繪其想像中的美好烏托邦，這種將「自然」轉化成文化符碼，使其彷彿「自然就如此」的自然化過程，[2] 展現了權力如何形塑殖民地風景的觀看方式。然而除了此種「帝國凝視」的詮釋外，還能以何種角度閱讀當時藝術家的創作呢？觀看十八、十九世紀大英帝國殖民地風景畫，我們能看到哪些歐洲繪畫的痕跡？抑或是否有機會窺探異文化交會時在繪畫表現上的新火花？

奧古斯塔．厄爾（Augustus Earle, 1793-1838）是十九世紀初英國的旅行畫家，足跡遍布印度、中東、巴西及南美洲各地、澳洲與紐西蘭等。厄爾在澳洲停留三年多，曾在這期間短暫地旅行紐西蘭，創作了許多風景畫，以及當地原住民與殖民者的畫作。身為第一位在澳洲工作的職業藝術家，[3] 除了想像中的異地風景描繪，[4] 厄爾也在各地做了大量的寫生。許多有關厄爾的畫作討論，聚焦於其原住民以及奴隸畫像中壓迫者與被壓迫者的目光交會，在藝術史學家倫納德．貝爾（Leonard Bell）的論述中提到，相對於其他描繪殖民地畫家較抽離、具佔有資源的全景眼光，[5] 厄爾會將自己安排進畫作之中，並參與畫中的事件。或許是此種與在地的親密，厄爾的風景畫在畫面構成、色彩運用等形式風格上，與同時期的殖民地畫家有著顯著的差異。

歐洲如畫風景的傳統

英國風景畫在十八世紀初逐漸發展，理查．威爾森（Richard Wilson, 1714-1782）被認為是英國風景畫的先驅，曾在義大利工作與學習的他，將義大利歷史風景畫帶到英國，並在後來轉而描繪自己的家鄉風光。在威爾森的作品中，可以看到自十七世紀以來克勞德式（Claude Lorrain）的如畫風景（picturesque landscape）傳統。[6]【圖1】【圖2】這類理想化、富含詩意與古典情懷的風景畫，影響著後世藝術家的創作。雖然在後來的發展中，風景畫逐漸脫離早期歷史風景畫中對希臘羅馬古蹟的描繪，但有機的線條、氤氳的光影、柔美細膩的色彩與筆觸已成為風景畫中常見的元素，並透過此去追求一種美好自然的想像。

到了十八世紀末至十九世紀初，從大英帝國殖民地風景的描繪，如約瑟夫．萊塞特（Joseph Lycett, 1774-1824）與約翰．格洛弗（John Glover, 1767-1849）等人的作品，可以看到這些歐洲畫家似乎在大洋洲殖民地，找到了能轉換為自身藝術語彙的如畫景致。廣袤的地平線以及遍布其中的蜿蜒小路、作為視覺引導的前景兩側植物、明亮溫暖的色調以及光影的運用等等，雖然透過畫面中象徵性的原住民人物點景或是南洋特有的植物，可以辨認出風景的所在地並非歐洲，但在視覺風格的表現上仍是以歐洲的繪畫傳統去描繪其他非歐洲的地區。以格洛弗的《土生土長的原住民》（Natives at a corrobory, 1835）【圖3】為例，不僅對於樹幹的描繪更為扭曲，前景的原住民人群，似乎暗示著這是不同於英國的新世界。格洛弗的畫作中，原住民被安排在如公園般有著原始田園、溪流，並且被群山及樹木環繞的場景之中，他們如孩子般手舞足蹈。在此，格洛弗並不是追求描繪殖民地的實際情況，而是一種理想的、原始自然的、在歐洲白人未來到之前的想像中的自然生活。[7] 在畫面的處理上更讓人聯想到威爾森等人的作品，格洛弗也期許自己能成為「英國的克勞德」。[8] 格洛弗後來創作了許多澳洲的田園風光，這類作品展現了歐洲人對此地農業與自然價值的視野；[9] 而萊塞特也有許多關於原住民原始生活的理想風景描繪，以及田園風光的創作【圖4】。當時他們作品的觀眾是殖民母國的歐洲人，這些繪畫銷售回英國也滿足人們對這些初次探索、尚未現代化的「新領土」的好奇心與窺探欲。[10]

厄爾眼中的新奇風景

 當然，英國出身的厄爾，在其創作中也帶有不少歐洲風景畫傳統的痕跡，如《里約熱內盧附近的風景》（View near Rio de Janeir, 1822）【圖5】中的田園風光，兩側的樹木與如畫風景中山丘起伏的有機線條，點綴著原住民的房舍與人們的生活，然而遠方的山景在造型上似乎可以看到些許強調著稜角的線條；又或在《垂斯坦昆哈風景Ⅰ》（Tristan De Acunha, 1824）【圖6】中山巒的描繪更加明顯，巨大的山石阻擋了遠方的去路。在厄爾的風景畫中，可以看到不少這類的構圖安排：高大奇險的自然景觀（如有稜有角的山石、巨大垂直的熱帶植物等）緊貼著前方的前景（可能是低矮的房舍、原住民的活動或是被自然震懾的畫家本人）。

儘管厄爾的作品觀眾仍是以歐洲人為主，但他以另一種筆調去描繪他所經歷的大洋洲。從厄爾的作品中，可以看到他以奇險的山石填滿畫面，垂直的構圖結構取代了如畫風景中由前、中、後景組成的廣袤地平線。觀看後者時，觀眾似乎被邀請隨著蜿蜒的小徑慢慢深入風景的深處，然而厄爾的作品卻幽微地將觀眾擋在畫前，想更加探索卻被阻擋於神秘的禁地之交界。在《在垂斯坦昆哈山頂上的風景》（View on the summit at Tristan De Acunha, 1824）【圖7】中，巨大的山岳層層堆疊於畫面之中，前景的地平線與中後景的山石間似乎是一道懸崖，雖然在中後景的山陵線上有著細小的點景人物，但前景的懸崖與後方的山石將畫面切割成兩個部分：欣賞這奇險景觀的歐洲觀眾，以及後方未知的異國風景；除了構圖線條的組成，色彩上，厄爾運用了低彩度、低對比與偏冷的色調，使得畫面的景深變得更加的平面，我們可以辨認出這是一個迥異的新世界風景。其他作品如《傑克森港口懸崖上的奇險通道》（Remarkable passage in the cliffs, Port Jackson, 1826）【圖8】以及《垂斯坦昆哈風景Ⅱ》（Tristan De Acunha, 1824)）【圖9】則可以看到更全面的垂直構圖布局。

相較於前述藝術家的如畫風景，在厄爾的作品中，觀眾似乎不被邀請進入畫作的更深處，例如在同樣有著樹林與原住民的風景畫中，前者如格洛弗以活潑的曲線與明亮的暖色描繪，後方蜿蜒的水域引導觀眾視線往畫面更深的遠方；[11] 然在《新南威爾士州伊拉瓦拉的朱蕉森林》（Cabbage tree forest, Illawarra, New South Wales, 1827）【圖10】中，厄爾則以垂直高聳的朱蕉樹林作為中景，後方緊貼著濃密的深色樹叢，不僅找不到通往遠方叢林的蜿蜒小路，前景的兩位土著燒著淡淡的煙霧，彷彿守衛般被放置在觀眾以及異國風景之間，如米切爾在〈帝國的風景〉篇章後段中舉例的毛利人雕像【圖11】，守護著原住民的神聖禁地。[12] 格洛弗理想全視的視野對比厄爾對禁地的敬畏，兩者不同的觀看方式也能窺探不同藝術家在遇上異文化時的態度與詮釋。

小結

自風景畫在歐洲發展以來，對理想世界的追尋與建構一直是重要的主題，在城市化與逐漸現代化的歐洲，理想風景或許正緩緩遠離，領土擴張蓬勃發展之際，畫家似乎在遙遠的大洋洲找尋到理想中的原始田園與新奇的景致。觀看這些歐洲藝術家，可以略見在十八世紀末到十九世紀初這段時間歐洲的殖民地風景畫並非單一的樣態。格洛弗、萊塞特等人看到的是新世界的理想化與原始自然，以及田園風光的詩意想像，在他們眼中，原住民以及殖民地風景歡迎著歐洲人去探索；厄爾也看見了新世界與歐洲的不同，而他更以有所保留的眼光去描繪新世界的奇險與未知、與原住民的互動以及目光的交換。

除了帝國的凝視，更不可忽略藝術家在旅行途中的實際經驗。米切爾的論述中提到「風景畫是帝國的夢工廠」[13]，展現了對殖民地風景的佔有慾，以及將其用於對帝國自身前景的想像；然而在厄爾的風景畫中，看到更多的是對崇高山景及新世界的敬畏。異文化的交會有著諸多的面貌，帝國的視點或許不是那麼僵固，藝術家的個人在地經驗也許能為他自身的創作帶來更多的曖昧空間。在全球化的今日，不同文化之間的交流更加的頻繁與便利，異文化的交會又會產生出怎樣的藝術作品呢？

[1] W. J. T. Mitchell, “Imperial Landscape,” in Landscape and Power (Chicago: University of Chicago Press, 1994), p.9.

[2] 有關風景的世俗化、符號化與自然化的演進過程參見Mitchell, “Imperial Landscape,” pp.9-14.

[3] 有關厄爾的旅行經歷參見Leonard Bell, “To See or Not to See: Conflicting Eyes in the Travel Art of Augustus Earle, ” in Orientalism transposed : The Impact of the Colonies on British Culture (Aldershot : Ashgate, 1998), p.117及National library of Australia 官網對厄爾的簡介〈https://www.nla.gov.au/collections/guide-selected-collections/earle-collection〉（2021/11/11檢索）。

[4] 有關厄爾帶有想像色彩的畫作，參見Leonard Bell論述中對其作品《藍山上的布干維爾瀑布，新南威爾士州》（Bougainville Falls, Blue Mountains, New South Wale, 1827)）的分析Bell, “To See or Not to See: Conflicting Eyes in the Travel Art of Augustus Earle, ” p.119.

[5] Bell, “To See or Not to See: Conflicting Eyes in the Travel Art of Augustus Earle,” p.122.

[6]見Tate官網中對威爾森畫作的描述〈https://www.tate.org.uk/art/artworks/wilson-tivoli-temple-of-the-sibyl-and-the-campagna-t01706〉（2021/11/11檢索）。

[7] Tim Bonyhady, Images in Opposition: Australian Landscape Painting 1801-1890(Melbourne:  Oxford University Press, 1991), pp.29-30.

[8] 可見泰德（Tate）畫廊對John Glover的簡介

〈https://www.tate.org.uk/art/artworks/glover-thirlmere-t05561〉（2021/11/12檢索）。

[9] Bonyhady,Images in opposition: Australian landscape painting 1801-1890, pp.49-50

[10] 有關Joseph Lycett作品銷售回英國，見Elizabeth Johns, New Worlds from Old: 19th Century Australian and American Landscapes (Canberra : National Gallery of Australia, 1998), p.96中的敘述。

[11] 見前述【圖三】

[12] Mitchell, “Imperial Landscape,” p.25.

[13] Mitchell, “Imperial Landscape,” p.10.

參考資料

外文專書

J. T. Mitchell. “Imperial Landscape,” in Landscape and Power. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

Leonard Bell. “To See or Not to See: Conflicting Eyes in the Travel art of Augustus Earle”, in Orientalism Transposed: the Impact of the Colonies on British culture. Aldershot: Ashgate, 1998.

Tim Bonyhady.Images in Opposition: Australian Landscape Painting 1801-1890. Melbourne: Oxford University Press, 1991.

Elizabeth Johns. New Worlds from Old: 19th Century Australian and American Landscapes. Canberra: National Gallery of Australia, 1998.

網站資料

National Library of Australia Collections〈https://www.nla.gov.au/collections〉（2021/11/6檢閱）

Tate Gallery Art & Artist. John Glover〈https://www.tate.org.uk/art/artworks/glover-thirlmere-t05561〉（2021/11/6檢閱）

Tate Gallery Art & Artist. Richard Wilson〈https://www.tate.org.uk/art/artists/richard-wilson-606〉（2021/11/6檢閱）