19世紀歐洲現代化圖像中的辯證:以巴黎城市與其周遭為例

文/黃鈺雯

十九世紀自英國開始的工業化快速席捲歐洲各大城市,不僅在產業上從農業社會進入工業社會,運輸工具的革新也打破過往人與土地的關係,帶動現代化城市的出現。然而,現代化城市不是一夜之間拔地而起,而是歷經長時間變化後的結果。隨著交通建設從市中心往各個區域擴張,鐵道延伸到各個城鎮與鄉村,鐵橋跨越一條又一條的河流,串聯起河岸兩端的交通網絡。巴黎作為快速變化中的城市之一,站在傳統與革新的十字路口,生活在那個時間與空間的藝術家是如何面對這樣快速變遷中的景象?究竟這個時代的藝術家是如何看待現代化的巴黎?藝術家在作品中又是如何呈現他們眼中十九世紀的巴黎?此外,巴黎的都市擴張與交通建設的蔓延對其他地區是否產生特定的影響?與此同時,這個時代正是攝影發明後廣泛運用的時刻。繪畫面對攝影的出現,挑戰其「再現眼睛所見之真實」的固有地位,從而發展出不同的繪畫風格。本文將圍繞著現代化巴黎的主題,呈現攝影與繪畫兩個不同的媒材在視覺呈現上的異同。

巴黎城市改造計畫

1852年起,都市規劃師豪斯曼(Baron Haussmann, 1809-1891)負責將老舊的巴黎城市一一翻新,變成今日世人所見放射狀的城市景觀,筆直的道路貫穿整個巴黎。這個持續到1870年代的雄偉都市更新計畫,將老舊的巴黎建築敲掉重建,石頭鋪設的彎曲小路改為筆直寬敞的大道。為了記錄都市更新前後景象上的差異,法國政府雇用一批攝影師來捕捉老巴黎與新巴黎的圖像,用照片留下巴黎城市變遷的前後差異,以此展現都市更新後的積極成果。[1] 其中一位攝影師查爾斯.馬維爾(Charles Marville, 1813-1879)留下許多這段時期的照片,見證新舊巴黎的交替過程。依照美國學者雪莉.萊斯(Sherry Rice)的研究,當時巴黎推行的都市更新著眼於鐵道建設的需求,以及觀光客和巴黎城市新移民的湧入,因此有必要將老舊的城市重新整治,[2] 萊斯在文中點出巴黎都市更新的必要性:「豪斯曼對巴黎進行重建的主要原因之一為讓火車更易抵達這座城市,以及讓旅客到達新鐵路的終點站後,易於快速理解並融入巴黎。[3]

【圖1】查爾斯.馬維爾,1870-1871年,《里沃利街》

在馬維爾的攝影中,都市更新後的新巴黎以寬敞筆直的馬路和排列整齊的建築物作為標誌性的成果,1870-1871年的《里沃利街》(Rue de Rivoli)【圖1】便展現這個特點——前景為寬敞的道路,馬路上鑲嵌大小一致且排列整齊的地磚。畫面右側是樓層高度相同、建築外觀統一的整排房舍,無限延伸於消失點之外,左側的柵欄和路燈同樣筆直排列,與右邊的屋舍相互呼應。另一張《哥白林大道》(Avenue des Gobelins, 1853-1870)【圖2】更突顯出寬闊筆直的道路、井然有序的路樹與整潔的高樓建築。這兩張照片中都沒有行人的蹤影,讓觀眾將注意力放在街道上一覽無遺的景致。在此之前,舊巴黎的樣貌則顯現在馬維爾1865年的照片《道本頓街》(Rue Daubenton)【圖3】——狹窄彎曲的道路、緊密排列的低矮房舍、錯落於各處的商店廣告與招牌,與《哥白林大道》相比顯得擁擠雜亂,似乎有許多秘密隱藏其中。

【圖2】查爾斯.馬維爾,1853-1870年,《哥白林大道》
【圖3】查爾斯.馬維爾,1865年,《道本頓街》

除了官方的攝影紀錄,持續以畫筆畫下巴黎與其周圍景觀的印象派藝術家們提供了不同的視角,如莫內(Oscar-Claude Monet, 1840-1926)、卡耶伯特(Gustave Caillebotte, 1848-1894),他們的作品提供另一種觀看的方式看待19世紀巴黎與其周圍環境的變化。莫內知名的《聖拉札爾火車站》(La Gare Saint-Lazare, 1877)【圖4】以火車月台為場景,描繪充滿蒸氣的火車棚和等待列車的旅客們,在遠方依稀有都市更新後的高樓。引人注目的是火車棚筆直的鋼骨結構,令人聯想到馬維爾攝影《里沃利街》直立的路燈與建築整齊的水平垂直線,它們共同撐起巴黎的嶄新市容,作為現代化的重要指標。卡耶伯特的《哈萊維街》(Rue Halevy, 1878)【圖5】,整件作品主要由灰階色調夾雜一些淺黃色與紅磚色構成,從高樓層看向車水馬龍的繁忙街道,展現都市規劃後整齊的街廓與寬敞的馬路,行人與馬車各自在自己的軌道上行進,建築不僅外觀設計相同,連色彩都一致。

【圖4】莫內,1877年,《聖拉札爾火車站》
【圖5】卡耶伯特,1878年,《哈萊維街》

馬維爾的《里沃利街》、莫內的《聖拉札爾火車站》與卡耶伯特的《哈萊維街》不約而同記錄下巴黎現代化都市的面貌,人為建設佔據這片土地,所到之處都是修整過的平坦道路,以及重新設計過的新穎大樓,連最後與自然稍有關係的行道樹都不見蹤影。豪斯曼的都市規劃遍布整個城市,以統一的標準丈量每個區域,去除陳舊之物、弭平差異性,讓整個城市就像工廠製造出來的復刻商品,擁有相同的尺寸、造型與色調。

巴黎城市之外:郊區邊緣的形成

工業化的出現快速拉開城市與鄉村之間的差距,也改變各個區域的景觀。美國藝術史學者羅伯特.哈爾伯特(Robert Herbert)在談論風景畫中的變化時,先以巴比松畫派藝術家柯洛(Jean-Baptiste Camille Corot, 1796-1875)1865年的作品《塞夫爾之路》(The Sevres Road)【圖6】與印象派藝術家西斯萊(Alfred Sisley, 1839-1899)1873年的《通往塞夫爾的道路》(Louveciennes, Chemin de la Machine)【圖7】為例。這兩件作品創作年代相差8年,雖然同樣描繪前往巴黎的外圍道路,卻有截然不同的樣貌,[4] 哈爾伯特進而比較兩件作品在構圖上的差異。柯洛的畫面中間是往前延伸的道路,兩側有蓊鬱的草地與樹叢,最右側有高大且枝葉繁茂的大樹延伸到畫布之外,而畫面左邊則有大小不一的木材所架起的一小段柵欄,騎在馬上背對觀眾的人物與前方步行的婦女沿著道路,朝畫中的遠方前進,從馬匹移動的步伐看起來是緩慢行進;天空中布滿造型不一的雲朵,讓整體畫面充滿圓弧與不規則的曲線。在西斯萊的作品中,畫面中間同為由道路占據主要的位置,左側是造型一致且排列整齊的行道樹與修剪整齊的草皮,籬笆區隔開私人住宅與公共區域,畫面右側同樣是修剪整齊的草皮與住宅外牆,天空萬里無雲;整體畫面看起來井然有序,道路、建築、草地、樹木都被妥善安排在各自的位置,連天空都沒有半朵雲來打亂整個畫面的秩序。哈爾伯特在講述西斯萊的作品時,提到它展現「豪斯曼與路易斯.拿破崙的帝國秩序」,[5] 整齊的街道是經由政府翻新整頓後的成果,更有利於公權力的管理與使用。不僅如此,哈爾伯特進一步指出畫面右側的建築是杜巴利夫人(Madame. Du Barry, 1743-1793)[6] 的宅邸,象徵傳統歷史的過往被現代化所整併,[7] 與周圍環境共同被納入帝國秩序的管控與約束之中。

【圖6】柯洛,1865年,《塞夫爾之路》
【圖7】西斯萊,1873年,《通往塞夫爾的道路》

與柯洛的作品《塞夫爾之路》創作年代相同,1865年攝影師馬維爾拍下巴黎城市周遭的黑白照片《尚普蘭街》(Rue Champlain)【圖8】,尚普蘭街是巴黎的勞工階級聚集並居住的場所,屬於城市的邊緣地帶。[8] 照片上半部主要是緊密相連的屋舍,最前排的低矮屋舍有些是用木板建造,遠處的房屋明顯是三層樓以上的高樓建築,畫面中沒有半個人物的蹤跡,而前景中的道路不像柯洛畫面中單一且寬闊,而是蜿蜒鑽入建築之後,。不同於柯洛的畫面主要布滿樹叢和草地,在馬維爾的照片中映入眼簾的是人們居住的場所,前者可以看到自然環境與人共存的景象,後者則是滿滿的人造建築,樹木或草叢已被驅逐。馬維爾照片中無人的景象一部分是源自於他所使用的攝影技術,美國學者萊斯的研究發現,他使用的攝影技術需要較長時間的曝光,才能讓影像成形。雖然當時攝影技術已經能夠縮短曝光時間,捕捉到動態移動的影像,不過馬維爾仍選擇長時間曝光的攝影方式。[9] 柯洛與馬維爾的取景是在帝國秩序之外,保有部分的差異性,像是自由生長的植物樹叢,或是並非遵照建築規定而建的個人居所。對比之下,西斯萊有條不紊的街道展現的是現代化控制與管理後的結果,連行道樹都被修剪成一樣的高度和形狀。

【圖8】查爾斯.馬維爾,1865年,《尚普蘭街》

柯洛與西斯萊的作品分別畫下1865年與1873年同樣通往塞夫爾道路的景象,柯洛讓我們看到恬靜的田園風光,人與自然相互依存的祥和時刻;西斯萊則以現代化的整齊街道呈現,樹林與草地都被放置在規畫好的位子,並修整成同樣的造型與高度,形塑出高度統一的景觀秩序。馬維爾的攝影巧妙補捉到田園鄉村與現代化城市的縫隙,記錄下城市勞工們所建立的社區。即使是巴黎城市的一隅,西斯萊作品中現代化的痕跡似乎迷失在馬維爾的攝影,崎嶇蜿蜒的道路與大小不一的房舍存在於秩序之外。即使這三件作品的視覺畫面如此不同,它們卻都見證了襲捲而來的現代化浪潮,與現代化撞擊後,激盪出三種不同的視覺樣貌。

結語

巴比松藝術家柯洛、印象派藝術家西斯萊、莫內與卡耶伯特、攝影師馬維爾等人的作品中,呈現1860年代初期到1870年代末巴黎城市與周圍區域景觀的變化。第一部分列舉馬維爾所拍攝新舊巴黎的照片,以及莫內與卡耶伯特的作品來看豪斯曼執行都市更新後的巴黎城市景觀。《道本頓街》狹窄侷促的街道與房舍,對照《哥白林大道》與卡耶伯特《哈萊維街》的寬敞大道與整齊建築,似乎宣示豪斯曼計畫的必要性與正當性。第二部分舉出巴黎外圍區域的風景變化,從柯洛《塞夫爾之路》綠草如茵與樹木林立的畫面,到西斯萊《通往塞夫爾的道路》整齊筆直的街道景象,以及馬維爾拍攝尚普蘭街的工人社區,顯現帝國秩序接管這些地區的企圖與侷限。現代化下標準化且一覽無遺的巴黎看起來走在文明化的進程之上,透過藝術家的作品呈現這座城市與其周遭變遷中景象,提供大家不同的角度來重新思考19世紀現代化推行的成果與代價。

[1] Sherry Rice, “Still Point in the Turning World,” in Parisian View (MA and London: The MIT Press, 1997),  p.85.

[2] Sherry Rice, “Still Point in the Turning World,” p.107. 原文的闡述引用如下:「The activity of street traffic is important here, not only because of its obvious connections to Haussmannization but also because of new residents to the city….it was also directly related to the development of the railroads.」

[3] Sherry Rice, “Still Point in the Turning World,” p.107. 引用原文如下:「One of the major reasons given for Haussmann’s restructuring of Paris was to make the city easily accessible by train and easily negotiable after one arrived at the new railway terminals.」

[4] Robert L. Herbert, “Industry in the Changing Landscape from Daubigny to Monet,”in From Millet to Leger: Essays in Social Art History (New Haven and London: Yale University, 2002), p.2.

[5] Robert L. Herbert, “Industry in the Changing Landscape from Daubigny to Monet,” p.2.

[6] 杜巴利夫人為法國國王路易十五的情婦,最終被送上斷頭台。

[7] Robert L. Herbert, “Industry in the Changing Landscape from Daubigny to Monet,” pp.3-4.

[8] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/307398(2021年11月14日檢索)

[9] Sherry Rice, “Still Point in the Turning World,” p.86.

參考資料

Robert L. Herbert. “Industry in the Changing Landscape from Daubigny to Monet,” in From Millet to Leger: Essays in Social Art History. New Haven and London: Yale University, 2002.

Sherry Rice. “Still Point in the Turning World,”in Parisian View. MA and London: The MIT Press, 1997.

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