當「山水」不再是仙境:當代藝術對中國傳統山水畫的再詮釋

文/程郁雯

「山水」一詞,對於中國傳統文人而言,被寄予著理想與和諧,它可居可游,也可遁隱其中。即使在當代山水攝影師汪蕪生(1945-2018)的作品中【圖1】,我們仍可以感受到物我交融的和諧,其以黝黑的山體與亮白的雲霧表現出黃山帶給他的震撼。

【圖1】汪蕪生,《黃山 A093》,2004,62.4 x 96 cm,銀鹽照片。

在〈尋覓仙山:中國山水攝影的美學和源流〉[1] 一文中,巫鴻為分析與理解郎靜山(1892-1995)、汪蕪生這類山水攝影作品,向上追溯中國傳統藝術中對「仙山」的塑造與追求。其認為構成仙山形象的元素有:山峰的圖象志結構、煙瘴雲霧的重要角色、被強化的神祕氛圍,以及宏觀與微觀雙重表現所引發的無限蒼茫感[2] 巫鴻指出汪蕪生的攝影基本上保有這些仙山特徵,先不論其自身在拍攝過程中是否有追尋「仙山」的意識,汪蕪生以黑白山水攝影的形式表現了他心中的黃山──未被玷汙、沒有人間喧雜,一切皆是純潔且和諧的。如同2016年汪蕪生於香港La Galerie Paris 1839舉辦的《天域黄山》個展中,解釋其作品想傳達的是「自身對生命狀態的理解和感悟」,他說:「我的「攝影山水」所要傳遞的另一個資訊應該就是「和諧」。世上無絕對的黑,也無絕對的白,它們相輔相成,又互為轉換。[3]

然而,「山水」只能是仙境、必然是追求和諧嗎?當代藝術家中,同樣使用了傳統山水形式來創作的楊泳梁(1980-)與鄭崇孝(1988-),卻從生態環境的角度出發,更賦予了中國傳統山水畫不同以往的詮釋與視野。

現代都市與山水的衝突

遠觀楊泳梁(1980)的作品【圖2】,有著山峰的圖象志結構、煙瘴雲霧、神祕氛圍與無限的蒼茫感,畫面若有似無地呼應前述形塑仙山形象的特徵,但近看時,卻會發現這座「蜃市山水」竟是使用電腦繪圖技術,將現代城市的建築堆疊重組而成的,苔點、樹木、亭閣樓台被密密麻麻的電線桿與高樓大廈取代,鈐印則轉變成馬路上常見的人孔蓋。

【圖2】楊泳梁,《蜃市山水III:迷城》,2007,墨水打印。

楊泳梁於上海郊外長大,他形容那裡如世外桃源般美好、優美,然而近幾十年由於城市的發展需要,原來的世外桃源早已消逝;中國傳統山水畫中,古人內心對理想境地的嚮往而追求的「意境」也已不復存在。現代生活強調的便利、快捷和重複,楊泳梁認為在本質上是「反意境」的。[4]

中國藝術史學者朱青生對於中國的山水提出了五項特徵,[5] 其中一項指出山水畫運用了散點透視的手法,此手法使得「世界不是一個整體,不遵從一個秩序」,它是分裂的、破碎的。[6] 雖然楊泳梁的影像皆是獨自繪製或拍攝而成,卻仍是分裂的,不僅是因為透過破碎影像的合成,更是一種中國傳統山水對理想境地的追求,與現代城市快速發展而蠶食自然的衝突。從《人造仙境II》系列開始【圖3】,楊泳梁在作品中使用於北歐拍攝的真實山體,此與中國山水畫中的理想、城市化下的建築產物,彼此相互矛盾、衝突,但三者之間的張力卻又逼迫觀者去面對、省思當今環境破壞的問題。如楊泳梁所說:「文人山水畫是『寄情於山水』,我以我的山水畫『批判現實』。[7]

【圖3】楊泳梁,《人造仙境II》之《寒林夜景圖》,2014。

未來科技與山水的碰撞

點景人物是中國山水畫中很重要的元素,例如即使是人物占據畫面不到百分之五的《谿山行旅圖》,從畫名「行旅」二字便能知曉畫面下方的馱隊是山水畫「敘事的主旨」。鄭崇孝正是根據此一特點,開始思考什麼內容適合放置於中國山水畫中,[8] 不難發現從其《山水系列》之《集物圖》開始【圖4】,畫面上出現了一些未來能源與環境問題的元素。

【圖4】鄭崇孝,《山水系列》之《集物圖》,2015,112 x 280 cm,油彩畫部,北美館典藏。

《集物圖》改造自傳為許道寧的《秋江魚艇圖》【圖5】,此圖又稱《漁父圖》,「漁父」在中國傳統文化中不單單只是代表漁人,也包含著隱逸、自由灑脫、天人合一的意象,其乘一葉扁舟,縱遊山水間。然《集物圖》中,以藝術家形象所繪製的嘟嘴男孩取代了江面的漁人,他乘的不是輕舟,而是用來在水上進行風力與太陽能發電的某種未來工具,他不再是愜意地漂遊水上、寄情山水間的漁父,而是為了能源奔波於水上。未來科技對環境造成的影響是什麼?是一個轉機,抑或是另一個末日困境?

【圖5】許道寧,《秋江魚艇圖》,宋代,絹本水墨淡設色,48.26 x 225.4 cm,美國納爾遜藝術博物館藏。

結語

2016年12月18日,伴隨展覽《山水社會——測繪未來》北京站規劃的研討會《山水社會:一般理論及相關話題》,於北京大學文研院舉行。[9] 山水與社會,兩者看似極與極的關係,[10] 實則相互牽連。在中國傳統審美中,「山水」一詞寄託著理想與和諧,它與城市、社會是相對的,北京大學教授渠敬東在此場研討會中便指出:「在中國,本質上山水是反社會的,而不是社會的。

然而,當今的山水與社會息息相關,它包含著中國傳統美學的傳承、與經濟活動的關係,又或是本文提及的對生態環境的反思,如同范迪安認為的:「這個山水更多呈現的是思考的對象,而不是游身其中的一種情境。」因此,我們在楊泳梁的「都市山水」中,反思現代化下都市開發對自然的影響;在鄭崇孝「未來山水」的想像裡,思考科技與能源對環境的改變。

[1] 該文收錄於巫鴻,《聚焦:攝影在中國》(北京:中國民族,2017)。

[2] 巫鴻,〈尋覓仙山:中國山水攝影的美學和源流〉,《聚焦:攝影在中國》,頁212。

[3] 汪蕪生(1945 – 2018),La Galerie Paris 1839:https://www.lagalerieart.cn/#/wangwusheng/(2021.11.15瀏覽)。

[4] 樊航利、楊泳梁,〈重建山水—訪青年藝術家楊泳梁〉,《中國攝影家》(2020.11),頁32-39。

[5] 朱青生於「山水社會:一般理論及相關話題」研討會中在闡釋「山水社會」的同時,也提出了「為什麼有山水」此問題,並列出以下五點逐一與山水社會連結,分別為:山水畫是散點透視;山水畫強調高遠、平遠、深遠;山水筆墨大於實境;圖與詞共存;符號的書寫性。參自〈「山水社會:一般理論及相關話題」研討輯論〉,《詩書畫》(2017年02期),頁117-150。

[6] 朱青生進一步說明「山水畫每個人可以從不同的角度切入,從而看到問題的所在」,並將此觀念延伸至城鄉結合的分裂中,因每人的狀態與經歷有所不同,雖碎片「不能整合成整體的圖像,卻使我們看到了破碎的風景」。

[7] 此話出自楊泳梁《蜃市山水》系列的序文,但在其2018年接受採訪時認為當年「批判」二字太過強烈,他認為自己的作品更多的是提出問題。參考資料:https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2589492(2021.11.15瀏覽)。

[8] 鄭崇孝,〈嘟嘴男孩—重製計畫 鄭崇孝創作研究〉(碩士論文,國立台灣藝術大學美術學院美術學系碩士班,2019),頁47-50。

[9] 研討會內容可參〈「山水社會:一般理論及相關話題」研討輯論〉,《詩書畫》(2017年02期),頁117-150。

[10] 「山水社會:一般理論及相關話題」研討會中,孫向晨(復旦大學哲學學院教授)以「擰巴」形容二者關係,其認為共同參與研討會的中國社會學家應星提出的「山水寨」可作山水與社會擰出之產物的一例。

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