高情托金石:橫山書藝館展呈渡海書家好古嗜奇的書寫遊戲(上)

文/黃靖軒

「好古探周禮,嗜奇竊漢碑」這是橫山書法藝術館在1月21日至3月13日展出的《臺灣書藝新契機-1949渡海書家特展》中,汪中(1925-2010)所書的一幅隸書對聯,風格溫雅,屬漢隸之端莊。【圖1】周禮是儒家經典,記載西周官制,西周文字在文字學上屬古文字,即為先秦文字,又稱大篆,因為多存於鐘鼎銘文,也被稱作金文。漢碑則是指漢代的碑刻,大部分用隸書刻成,其中也有少部分的篆書。書寫者應是藉周禮和漢碑,引申對古經要義或古文奇字的搜羅與研究,以及書寫。

【圖1】汪中,《好古嗜奇五言聯》,民國,桃園市立美術館提供。

好古情懷並非一時一地一族群所專有,所謂崇古、復古更是古代中國時常出現的文化論述,涵蓋政治、文學、書法、繪畫等諸多方面。明中葉以後的文藝則是在復古和求新,這兩股創作理想中擺盪。明末清初鼎革之際,金石學研究逐漸興盛,研究金石文字的學術風潮,延續至清代,幽古和新奇融會一體,金石文字也巨大地影響書法風格的遞嬗,開創出新的書學體系。這次《臺灣書藝新契機-1949渡海書家特覽》【圖2】企圖勾勒出1949年後渡台書家的多元書藝群像,除了帖學傳統和魏碑書風,其中也有多幅以漢隸或先秦文字來書寫的作品,顯然書寫金石文字的風氣依然強勢,「好古」與「嗜奇」的書寫情懷緊繫著進入新時代的知識人。

【圖2】臺灣書藝新契機-1949渡海書家特展,桃園市立美術館提供。

新奇的知覺體驗

金石文字因為年代久遠,已非近代人的日常用字,不僅僅是不熟悉,甚至是陌生難解,無法確認其真正的字詞含義,也正是因為這種陌生感,觸發原始的知覺刺激,使我們在面對金石文字的過程中,產生一種近乎奇觀的圖像體驗。羅伯・索科羅斯基(Robert Sokolowski)在《現象學十四講》討論圖畫意向時提到:「圖畫意向很像知覺,而不像表意。圖畫意向好像我們看到或聽到一個事物:我們當然沒有真正地看到或聽到那個事物,因為我們有的只是圖像而非事物本身,但圖畫的給出與事物本身的給出有相類比性的關係。就像知覺,圖畫意向是持續的,我們可以把焦點放在圖像的這部分或那部分,圖像本身也可以是清晰的或者是褪色的。[1] 由於這些鐘鼎碑刻上所保留的古代文字,有許多並非時人常見常用的表意符號,再加上金石文字的造型極為豐富,且存有較強的圖像性表示,使得人們更容易直接透過這些文字造型,感知對自然較為原始的描繪動能。這些知覺感受可能是粗獷的、雄偉的、茂密的、流動的、曲折的、寬闊的、狹窄的、高聳的,無法窮盡。換言之,這樣的知覺體驗類似塗鴉,像是書寫遊戲,是一種將具象世界抽象化的書寫體驗。

鐘鼎碑刻長期被人忽略,或存古廟,或挖掘於荒煙蔓草間,又或是遭人為的破壞,所以多半有風蝕崩壞的痕跡,即使多數人無法直接面對原器物,也能經由墨拓來感覺那幽古的氣息。【圖3】物質的觸覺暗示性是存在的,原本觸感堅實的金屬或岩石,因為侵蝕作用而出現破損、鏽蝕,使得字形難以辨識、文字線條更為模糊、粗糙,如此一來人造的文字符號與自然界的線條更為融洽。例如,線條輪廓可能因為碑石崩壞而膨脹、荒漫,或因為銹點阻隔而中斷,諸如此類不確定因素,使其原來就較為自由豐富的造型表現,呈現出更為隨機的美感形式。亦即「形」的獨特質感所帶來的視覺效果,進一步地凌駕文字含義。高明的書寫者藉由大量且多樣化的臨摹,來掌控這種隨機性,以此漸變出個人的書寫特質和線條表現,此即是書寫金石文字的迷人之處。

【圖3】角井博解說,福本雅一、荻信雄釋文,《中國法書選2・石鼓文·泰山刻石》(東京:二玄社,1988),頁13。

造型的重塑與轉換

《石鼓文》是先秦刻石,雖然唐代即已流傳,如韓愈(768-824)曾作《石鼓歌》頌揚其價值,但是直到清代才對書法有巨大的影響,書寫石鼓文的名家很多,其中以吳昌碩(1844-1927)最負盛名,其筆勢雄強,線條渾厚而結構茂密。展覽中吳敬恆的(1865-1953)《石鼓文立軸》【圖4】,內容是臨書第三石鼓,行筆輕盈而簡淡,剛勁瘦硬中但見率真,落墨在濃淡之間,一任自然,常露行書筆意,整體來說很有個人面目。這幅作品的線條與結構頗有天真童稚之趣,線條粗細變化較大,也不刻意以中鋒表現篆書的筆法或墨韻,使得文字結構中的幾何造型更為鮮明,塗鴉的氣息更為濃厚。比起魏晉法帖,同一種碑刻銘文,可以雄渾,可以清奇,可以滄桑,可以稚拙,取決於書寫者的個人詮釋,於臨摹取樣具有更高的自由度,這也是金石書法的特色之一。

【圖4】吳敬恆,《石鼓文立軸》,1947,桃園市立美術館提供。

這次展出的另一件吳敬恆作品《摹毛公鼎銘字摺扇》【圖5】,風格依然清朗疏宕,用墨則較淡且濕潤。此作擷取毛公鼎的部分銘文,排列書寫在扇面這樣的形式上。與《石鼓文立軸》同樣是典型的臨摹式書作,也就是將某一鐘鼎碑刻上的文字,直接抄錄在不同的作品形式上,表現古雅的情致,為金石書法常見的表現形式。這種書寫模式旨在摹古,抑或是藉由摹古來達成書寫金石文字的樂趣,同時也是書法學習的傳統方式,可以謹慎地描摹其一筆一畫,也可以借其形、書其神,大幅度地加進個人的筆墨特色。

【圖5】吳敬恆,《摹毛公鼎銘字摺扇》,1950,桃園市立美術館提供。

呂佛庭(1911-2005)的隸書《書菜根譚中堂》【圖6】氣質雍容敦雅,古淡而靜穆,線條於淳和中帶有澀勁,徐徐推行,寓豐富於洗鍊之中,置變化於安穩之上。其中可見漢隸《曹全碑》的線條表現和筆法結構,又有如《泰山經石峪金剛經》中融合篆隸筆意和真書形體的造型變化,顯然他藉古法開創出個人的獨特書寫樣貌,不為形式所囿限。雖然此隸書線條表現出較為靜謐的氣質,但絕不是無力軟弱的狀態,而是一種寧靜安穩的風貌。例如一棵挺立在園中的樹,看似不動,事實上卻是生機盎然,經由我們的生物本能,或多或少能夠知覺到樹的生命現象,可以觀看葉片在陽光照耀下所反射出的光彩、樹幹的紋理、樹根在地上的盤屈,或是直接觸碰其枝葉,藉由細節的觀察去感知樹木的生長狀態。呂佛庭的隸書線條較為清潤光潔,墨色如樹的汁液般充盈其中,在線條的輪廓上微微地起伏。此外,綜觀全幅,通常筆畫較少的字,線條更為飽滿圓厚,猶如主幹,反之則較為纖細,猶如枝條。加上他在安排文字時,並沒有像典型的漢碑般有橫向的整齊排列,而是字間緊密,字的高矮一任字形,進而顯現出濃、淡、粗、細的類型群聚和視覺對比,令人聯想到枝葉扶疏的荒野林相,呈現出如圖畫般的內在均衡。

【圖6】呂佛庭,《書菜根譚中堂》,1976,桃園市立美術館提供。

不同於呂佛庭的靜穆,臺靜農(1902-1990)的書法線條屬於表現性較為強烈的風格,隸書對聯「大海垂龍承曉日,平原勒騎數歸鴉。」【圖7】,雖然在落款言明為《石門頌》集聯,但是在線條表現上卻極富個人面目。劉思量(1947-2019)在討論完形心理學的藝術理論時說道:「對任何運動(movement)的最初感覺,是對所具重量之克服,如飛行就是對引力及重量的一種克服和勝利。嚴格說來任何一種移動(motion)都代表一種克服重量的勝利。在知覺上言,如在作品中看到『運動』,或是感覺到力量在作用,這種『運動』感就是將畫中事物當作活的看待,或者賦予畫中事物以一種活的特性。[2] 書寫運動就是一種力的展現,而力的展現因人而有各種方式,臺靜農這件作品的線條,幾乎無筆不曲,起伏不定,線條中似乎無一刻不含忍著阻力,書寫者竟能在有意無意間,讓線條依軌跡移動的同時,任由途經的衝突隨機生發,而不至於產生某種規律的震盪形式。此生動的線條輪廓,猶如石的嶙峋、樹的荒皮,極富自然野逸之趣。

【圖7】臺靜農,《隸書對聯》,民國,桃園市立美術館提供。

這種充滿視覺張力的線條,雖然有很強的表現性,卻絕非創作者一時興起而刻意為之,實為長時間的深刻鍛鍊而成,如臺靜農在〈書藝集自序〉中謙稱:「四十年來,雖未能精此一藝,然時日累聚,亦薄有會心。行草不復限於一家,分隸則偏於摩崖。[3] 其運筆模式充分顯露出他在筆法高度嫻熟之後,於古法的基礎上,自由地展現出隨機的跌宕之勢,頓挫蕩漾,使觀者不可預測,學者難得其神。這樣的線條並非只有抵抗,還有放縱,亦即線條張力在連續的折曲點間併發,迫使線條的路徑在一波接著一波的上下起伏中改變,也因為震盪的頻率是如此顯著,任何一個觀看者都能感受到線條造型因階段受力所產生的動態展延。

石濤《畫語錄》言曰:「古者,識之具也;畫者,識其具而拂為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者,是識拘之也。識拘於似則不廣,故君子惟借古以開今也。[4] 簡單來說,古人的書畫,以及各種藝術表現,是創作者學習時的準則,也就是「識之具」。然而,古人的典範雖然好,卻不是藝術的終結,藝術家要開創新的藝術形式,必然不能被典範的形象所限制而「泥古不化」,而是要「借古以開今」。以上列舉的三位創作者,都是在對典範有深刻的理解後,終能尋出自我的書寫風貌。

[1] 羅伯・索科羅斯基(Robert Sokolowski),《現象學十四講》(台北:心靈工坊文化,2004),頁127。

[2] 劉思量,《藝術心理學》(台北:藝術家,1998),頁217。

[3] 臺靜農,《龍坡雜文》(台北:洪範,1988),頁64。

[4] 石濤,《苦瓜和尚畫語錄・變化第三章》收錄在《中國書畫全書8》(上海:上海書畫出版社,2000),頁583。

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