文／劉錡豫
先前因為生病而歸國的畫家狩野永讓氏，由於病期加劇、藥石罔效，於11月1日在京都上京區塔之段藪下町435番地的自宅逝去。永讓氏承繼日本畫名門京狩野家的正統家法，為即將衰退的宗家在未來集大成，卻不幸在途中成為不歸之人，令人婉惜。（筆者譯自〈狩野永穰氏逝く〉，《臺灣日日新報》，1914-11-03 版3）
1914年11月，《臺灣日日新報》報導了日本畫家「狩野永讓」的一則死訊。文中所提「京狩野」，出自日本室町至江戶末期最大的畫派名門「狩野派」。他們作為幕府的御用畫師，世代位居日本畫壇的中心，在日本美術史的發展上有著重要的地位。17世紀以後，狩野派跟隨德川幕府前往江戶（東京）活動，部分宗家則留在京都，成為所謂的「京狩野」。
不同於獲得德川政權支持的江戶狩野，京狩野只能向外尋求其他贊助者，確保家系的存續，其聲勢遠不如江戶狩野。江戶末期，第九代傳人的狩野永岳（1790-1867），通過汲取不同門派的風格，受到日本皇室重用，被視為京狩野短暫的復興。然而，明治維新以後，傳統畫派由於失去原有地位及贊助來源而衰退，京狩野自然也不例外。第十代狩野永祥（1811-1886）是永岳的養子，曾擔任過畫學校的教職，身處於劇烈變動的時代，其嘗試與關西的書畫家通過畫會活動保持交流，致力維繫書畫家間的情誼。
有關狩野永祥之後的京狩野，目前揭示的史料及學界意見似有分歧。可以確定的是，永祥下一任的京狩野繼承人是從戶田家過繼而來的「儀三郎」，也就是本文的主角狩野永讓（1866-1914）。從時間點來看，永祥在永讓還很年輕的時候就已逝世，這讓顯然未能完全承繼京狩野悠久傳統的永讓，成為名義上的第十一代傳人。
年僅20歲的狩野永讓，被迫面臨早已被其他畫派瓜分資源的京都畫壇。1881年成立的京都府畫學校（今京都市立藝術大學），設置了東、西、南、北四宗，包羅圓山四條派、大和繪、漢畫、南畫，甚至是西洋畫等領域，其中本應包含狩野派的「北宗」，卻是由鈴木派的鈴木百年（1828-1891）、四條派的幸野梅嶺（1844-1895）擔任教師。由此可見京狩野在維新以後被邊緣化，年輕的繼承人永讓無力爭取一席之地的現實困境。
1895年，維新後的日本在甲午戰爭中戰勝了清帝國，取得第一個海外殖民地——臺灣。領臺初期，作為統治基礎的土地調查事業乃是當務之急，日本於是設置臨時臺灣土地調查局，並在日本內地招募人才。也許是看到了在海外開展藝術事業，以重振京狩野名聲的機會，永讓自1898年起受雇於土地調查局，前往臺灣，自此離開京都長達十餘年。
與狩野永讓一樣出身維新以後失勢的傳統畫派，且以繪畫專才為政府、軍隊製作地圖、課本插畫、掛圖與製幣印刷者不乏其人。永讓先後任職於土地調查局測量課、總督府稅務課、統計課等處，負責地圖及統計圖表的製作。工作之餘，狩野永讓開始參與臺灣第一個美術團體——臺灣書畫會的活動。此團體以日本書畫家為主，僅有少數臺籍書畫家參與，他們複製日本江戶書畫會的傳統，設立幹事及會費制，定期舉辦販售會、揮毫會。
正值壯年的狩野永讓，在全新的土地建立起繪畫事業，並逐漸成為臺灣書畫會中備受矚目之人。如1903年的書畫展覽會中，永讓的《雲龍》大作被譽為「墨痕淋漓、有龍蛇躍雲之概」。雖說此作目前下落不明，不過雲龍為狩野派創作中常見的主題，如狩野探幽（1602-1674）在京都妙心寺天井的雲龍圖。也許永讓想透過自己與狩野家悠久傳統的連結，凸顯自己在臺灣畫壇的獨特性吧。
同一時期，狩野永讓也創作諸如《臺灣福壽圖》、《查姆浣衣圖》等從題名上，可以看出是在描寫臺灣風俗人文主題的繪畫，不過這些作品都缺乏圖版，無法進一步分析其畫風表現。《臺灣日日新報》1914年新春刊登的永讓《社頭松》一作，是其少數有留存影像的作品。根據現存的黑白圖版，此作為書畫立軸，以鳥瞰視角描寫神社鳥居外（即「社頭」）的松林，以及遠方高大的山巒，讓人聯想到大和繪的風格。「社頭松」為日本皇室每逢年節時分「歌御會」時常見的短歌題目，帶有吉祥的寓意。推測此作是受報社所求，配合新春元旦的祝賀之作。
另一幅有影像留存的作品《花籠》，曾於1914年被刊登在《臺灣日日新報》，後又收錄於日治初期重要書畫圖錄《高砂文雅集》裡。《高砂文雅集》於1917年出版，收錄當時在臺灣活動的日本書畫家作品，以及島內各校學生優秀的書法、繪畫。《花籠》線條細膩，構圖繁複，畫面裡有梅枝、牡丹、百合等各色花卉，爭奇鬥艷。包括《花籠》與《社頭松》在內，這些具有吉祥意涵且風格討喜的作品，應是畫家因應市場所好而作。
明治維新以後，日本「美術」（Fine art）的最高典範，從替幕府服務的畫師門派，轉變為依循西洋美術體系設立的美校機構，由後者負責承接政府與皇室建築的裝飾工作。日治初期的臺灣總督府大體依循此典範，委託美校出身的藝術家來臺，或是交由雖非學院體系，但在日本具聲望者製作，如石川欽一郎（1871-1945）。就目前考察所見，並未發現狩野永讓有參與寺院、神社或官舍裝飾工作的紀錄。顯然，忙於正職的狩野永讓難以承接此種工作，無法將江戶時期以來京狩野的傳統如法炮製到殖民地。
然而，這並不表示狩野永讓與其他總督府的官僚有所疏遠。臺灣書畫會有不少日本文人官紳參與，舉辦展售活動時也可見高官前來購畫，時常為媒體所報導的永讓在展會中應該頗受矚目。《高砂文雅集》便收錄了他與臺北縣知事官房秘書課的小野田成美（號三徑）合筆之作。從圖文的布局推測，永讓先以淡墨簡筆在畫紙下方描繪蝦子的身形，再由三徑在畫紙上方題寫詠蝦詩文，是一幅文人間交流彼此情誼的書畫小品。
1907年，狩野永讓向總督府申請改名，一方面是因為臺北另有一位和其同姓，且本名相近的「狩野儀太郎」，使之困擾，另一方面也反映正式承繼京狩野名號的永讓，很可能長居臺灣以發揚京狩野一派。然而，1914年7月，染病的永讓由於病情加劇，只能向總督府辭官返日。不到數月便在京都去世，卒年48歲。也因此才有本文開頭的那則死訊，當臺灣的友人看到永讓的死訊，想必會覺得十分突然且難以接受吧。
綜觀狩野永讓在臺灣的繪畫活動，他對畫會組織及維繫書畫家之間的情誼頗為熱心。1907年，臺灣書畫會與東京丹青會在基隆舉辦聯合活動，永讓作為臺灣方的代表人物之一與會。1908年，臺北地區的書畫活動曾一度斷絕，永讓將自家作為書畫家談話會的會場，邀請眾人前來揮毫。1914年，書法家西蘭山久臥病床，窮困潦倒之際，永讓亦熱心為其奔走。在藝術風氣不盛的日治初期臺灣，狩野永讓可以說是存續臺灣美術發展的重要人物。
最後，時間回到1914年的7月，狩野永讓在臺北城內的撫臺街（今延平南路）舉行送別畫會，書畫會的友人川田墨鳳（1864-?）與伊坂胡山（又號旭江，1879-1952）等人前來與會，眾人在席上揮毫並舉行抽籤。會場盛況從《臺灣日日新報》上刊載的詩句「先輩知人斡旋盛」可見一斑，反映永讓長年在臺灣畫壇耕耘、連結的人脈。
與會者中，川田墨鳳最為熱心收徒，門徒眾多，臺灣人之中以蔡雪溪最為出名，而他正是臺灣畫家郭雪湖的老師。伊坂胡山之後則前往嘉義任官，年輕時代的林玉山曾向其請益，學習傳統書畫。由此來看，永讓雖然沒能使衰退的京狩野一門在臺灣生根發芽便驟然消逝，但他在臺灣留下的藝術種子，仍由其維繫而來的畫友們承繼下去。
參考資料
1. 〈狩野永穰氏逝く〉，《臺灣日日新報》，1914-11-03（版3）。
2. 〈狩野永讓〉，《臺灣日日新報》，1914-07-17（版2）。
3. 〈書畫談會〉，《臺灣日日新報》，1908-12-09（版5）。
4. 〈書家西蘭山氏の窮境〉，《臺灣日日新報》，1914-04-13（版5）。
5. 〈百畫會〉，《臺灣日日新報》，1914-07-12（版7）。
6. 〈恩給證書下付（狩野儀三郎）〉，《臺灣總督府公文類纂》，典藏號：00002219006，國史館臺灣文獻館，1914-01-01。
7. 〈技手狩野儀三郎改名出願ノ為メ證明願出ニ付證明ノ件〉，《總督府公文類纂》，典藏號：00004972009，國史館臺灣文獻館，1907-08-01。
8. 五十嵐公一，〈如雲社の出発点―京狩野家資料を手掛かりにして―〉，《芸術：大阪芸術大学紀要》39（大阪，2016-12），頁27-34。
9. 有關狩野永讓與永祥的關係，一般認為永讓是永祥養子，見日並彩乃，〈京狩野のやまと絵について〉，《東アジア文化研究科院生論集》2（大阪，2013-12），頁81-105。不過1901年《臺灣商報》的報導則稱永讓是京狩野第十三代，且為永祥之孫，見〈臺灣書畵展覽會〉，《臺灣商報》，1901-05-12（版4）。
10. 有關臺灣書畫會及狩野永讓在臺灣的創作活動，部分參照黃琪惠，〈日治初期日本畫的移植、接納與挪用〉，《臺灣美術學刊》116（臺中：2019），頁5-54。
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