京狩野的末路:第十一代傳人狩野永讓與日治初期的臺灣畫壇

文/劉錡豫

先前因為生病而歸國的畫家狩野永讓氏,由於病期加劇、藥石罔效,於11月1日在京都上京區塔之段藪下町435番地的自宅逝去。永讓氏承繼日本畫名門京狩野家的正統家法,為即將衰退的宗家在未來集大成,卻不幸在途中成為不歸之人,令人婉惜。(筆者譯自〈狩野永穰氏逝く〉,《臺灣日日新報》,1914-11-03 版3)

1914年11月,《臺灣日日新報》報導了日本畫家「狩野永讓」的一則死訊。文中所提「京狩野」,出自日本室町至江戶末期最大的畫派名門「狩野派」。他們作為幕府的御用畫師,世代位居日本畫壇的中心,在日本美術史的發展上有著重要的地位。17世紀以後,狩野派跟隨德川幕府前往江戶(東京)活動,部分宗家則留在京都,成為所謂的「京狩野」。

不同於獲得德川政權支持的江戶狩野,京狩野只能向外尋求其他贊助者,確保家系的存續,其聲勢遠不如江戶狩野。江戶末期,第九代傳人的狩野永岳(1790-1867),通過汲取不同門派的風格,受到日本皇室重用,被視為京狩野短暫的復興。然而,明治維新以後,傳統畫派由於失去原有地位及贊助來源而衰退,京狩野自然也不例外。第十代狩野永祥(1811-1886)是永岳的養子,曾擔任過畫學校的教職,身處於劇烈變動的時代,其嘗試與關西的書畫家通過畫會活動保持交流,致力維繫書畫家間的情誼。

狩野永祥 ,《山水図屏風》(前半),19世紀後半(明治初期),紙本墨畫.六曲一雙屏風,各圖136.8×55.0cm(縱横各375),靜岡縣立美術館典藏

有關狩野永祥之後的京狩野,目前揭示的史料及學界意見似有分歧。可以確定的是,永祥下一任的京狩野繼承人是從戶田家過繼而來的「儀三郎」,也就是本文的主角狩野永讓(1866-1914)。從時間點來看,永祥在永讓還很年輕的時候就已逝世,這讓顯然未能完全承繼京狩野悠久傳統的永讓,成為名義上的第十一代傳人。

年僅20歲的狩野永讓,被迫面臨早已被其他畫派瓜分資源的京都畫壇。1881年成立的京都府畫學校(今京都市立藝術大學),設置了東、西、南、北四宗,包羅圓山四條派、大和繪、漢畫、南畫,甚至是西洋畫等領域,其中本應包含狩野派的「北宗」,卻是由鈴木派的鈴木百年(1828-1891)、四條派的幸野梅嶺(1844-1895)擔任教師。由此可見京狩野在維新以後被邊緣化,年輕的繼承人永讓無力爭取一席之地的現實困境。

1895年,維新後的日本在甲午戰爭中戰勝了清帝國,取得第一個海外殖民地——臺灣。領臺初期,作為統治基礎的土地調查事業乃是當務之急,日本於是設置臨時臺灣土地調查局,並在日本內地招募人才。也許是看到了在海外開展藝術事業,以重振京狩野名聲的機會,永讓自1898年起受雇於土地調查局,前往臺灣,自此離開京都長達十餘年。

狩野儀三郎(永讓)像。圖版來源:《臨時臺灣土地調查局紀念帖》1904

與狩野永讓一樣出身維新以後失勢的傳統畫派,且以繪畫專才為政府、軍隊製作地圖、課本插畫、掛圖與製幣印刷者不乏其人。永讓先後任職於土地調查局測量課、總督府稅務課、統計課等處,負責地圖及統計圖表的製作。工作之餘,狩野永讓開始參與臺灣第一個美術團體——臺灣書畫會的活動。此團體以日本書畫家為主,僅有少數臺籍書畫家參與,他們複製日本江戶書畫會的傳統,設立幹事及會費制,定期舉辦販售會、揮毫會。

正值壯年的狩野永讓,在全新的土地建立起繪畫事業,並逐漸成為臺灣書畫會中備受矚目之人。如1903年的書畫展覽會中,永讓的《雲龍》大作被譽為「墨痕淋漓、有龍蛇躍雲之概」。雖說此作目前下落不明,不過雲龍為狩野派創作中常見的主題,如狩野探幽(1602-1674)在京都妙心寺天井的雲龍圖。也許永讓想透過自己與狩野家悠久傳統的連結,凸顯自己在臺灣畫壇的獨特性吧。

狩野探幽《雲龍圖》。圖版來源:妙心寺網站 https://www.myoshinji.or.jp/worship/keidai/312

同一時期,狩野永讓也創作諸如《臺灣福壽圖》、《查姆浣衣圖》等從題名上,可以看出是在描寫臺灣風俗人文主題的繪畫,不過這些作品都缺乏圖版,無法進一步分析其畫風表現。《臺灣日日新報》1914年新春刊登的永讓《社頭松》一作,是其少數有留存影像的作品。根據現存的黑白圖版,此作為書畫立軸,以鳥瞰視角描寫神社鳥居外(即「社頭」)的松林,以及遠方高大的山巒,讓人聯想到大和繪的風格。「社頭松」為日本皇室每逢年節時分「歌御會」時常見的短歌題目,帶有吉祥的寓意。推測此作是受報社所求,配合新春元旦的祝賀之作。

狩野永讓,〈社頭松〉。圖版來源:《臺灣日日新報》1914-01-11(版5)

另一幅有影像留存的作品《花籠》,曾於1914年被刊登在《臺灣日日新報》,後又收錄於日治初期重要書畫圖錄《高砂文雅集》裡。《高砂文雅集》於1917年出版,收錄當時在臺灣活動的日本書畫家作品,以及島內各校學生優秀的書法、繪畫。《花籠》線條細膩,構圖繁複,畫面裡有梅枝、牡丹、百合等各色花卉,爭奇鬥艷。包括《花籠》與《社頭松》在內,這些具有吉祥意涵且風格討喜的作品,應是畫家因應市場所好而作。

狩野永讓,《花籠》(左上角)。圖版來源:《高砂文雅集》1917

明治維新以後,日本「美術」(Fine art)的最高典範,從替幕府服務的畫師門派,轉變為依循西洋美術體系設立的美校機構,由後者負責承接政府與皇室建築的裝飾工作。日治初期的臺灣總督府大體依循此典範,委託美校出身的藝術家來臺,或是交由雖非學院體系,但在日本具聲望者製作,如石川欽一郎(1871-1945)。就目前考察所見,並未發現狩野永讓有參與寺院、神社或官舍裝飾工作的紀錄。顯然,忙於正職的狩野永讓難以承接此種工作,無法將江戶時期以來京狩野的傳統如法炮製到殖民地。

然而,這並不表示狩野永讓與其他總督府的官僚有所疏遠。臺灣書畫會有不少日本文人官紳參與,舉辦展售活動時也可見高官前來購畫,時常為媒體所報導的永讓在展會中應該頗受矚目。《高砂文雅集》便收錄了他與臺北縣知事官房秘書課的小野田成美(號三徑)合筆之作。從圖文的布局推測,永讓先以淡墨簡筆在畫紙下方描繪蝦子的身形,再由三徑在畫紙上方題寫詠蝦詩文,是一幅文人間交流彼此情誼的書畫小品。

狩野永讓與小野田成美的合作畫。圖版來源:《高砂文雅集》1917

1907年,狩野永讓向總督府申請改名,一方面是因為臺北另有一位和其同姓,且本名相近的「狩野儀太郎」,使之困擾,另一方面也反映正式承繼京狩野名號的永讓,很可能長居臺灣以發揚京狩野一派。然而,1914年7月,染病的永讓由於病情加劇,只能向總督府辭官返日。不到數月便在京都去世,卒年48歲。也因此才有本文開頭的那則死訊,當臺灣的友人看到永讓的死訊,想必會覺得十分突然且難以接受吧。

綜觀狩野永讓在臺灣的繪畫活動,他對畫會組織及維繫書畫家之間的情誼頗為熱心。1907年,臺灣書畫會與東京丹青會在基隆舉辦聯合活動,永讓作為臺灣方的代表人物之一與會。1908年,臺北地區的書畫活動曾一度斷絕,永讓將自家作為書畫家談話會的會場,邀請眾人前來揮毫。1914年,書法家西蘭山久臥病床,窮困潦倒之際,永讓亦熱心為其奔走。在藝術風氣不盛的日治初期臺灣,狩野永讓可以說是存續臺灣美術發展的重要人物。

最後,時間回到1914年的7月,狩野永讓在臺北城內的撫臺街(今延平南路)舉行送別畫會,書畫會的友人川田墨鳳(1864-?)與伊坂胡山(又號旭江,1879-1952)等人前來與會,眾人在席上揮毫並舉行抽籤。會場盛況從《臺灣日日新報》上刊載的詩句「先輩知人斡旋盛」可見一斑,反映永讓長年在臺灣畫壇耕耘、連結的人脈。

與會者中,川田墨鳳最為熱心收徒,門徒眾多,臺灣人之中以蔡雪溪最為出名,而他正是臺灣畫家郭雪湖的老師。伊坂胡山之後則前往嘉義任官,年輕時代的林玉山曾向其請益,學習傳統書畫。由此來看,永讓雖然沒能使衰退的京狩野一門在臺灣生根發芽便驟然消逝,但他在臺灣留下的藝術種子,仍由其維繫而來的畫友們承繼下去。

參考資料

1. 〈狩野永穰氏逝く〉,《臺灣日日新報》,1914-11-03(版3)。

2. 〈狩野永讓〉,《臺灣日日新報》,1914-07-17(版2)。

3. 〈書畫談會〉,《臺灣日日新報》,1908-12-09(版5)。

4. 〈書家西蘭山氏の窮境〉,《臺灣日日新報》,1914-04-13(版5)。

5. 〈百畫會〉,《臺灣日日新報》,1914-07-12(版7)。

6. 〈恩給證書下付(狩野儀三郎)〉,《臺灣總督府公文類纂》,典藏號:00002219006,國史館臺灣文獻館,1914-01-01。

7. 〈技手狩野儀三郎改名出願ノ為メ證明願出ニ付證明ノ件〉,《總督府公文類纂》,典藏號:00004972009,國史館臺灣文獻館,1907-08-01。

8. 五十嵐公一,〈如雲社の出発点―京狩野家資料を手掛かりにして―〉,《芸術:大阪芸術大学紀要》39(大阪,2016-12),頁27-34。

9. 有關狩野永讓與永祥的關係,一般認為永讓是永祥養子,見日並彩乃,〈京狩野のやまと絵について〉,《東アジア文化研究科院生論集》2(大阪,2013-12),頁81-105。不過1901年《臺灣商報》的報導則稱永讓是京狩野第十三代,且為永祥之孫,見〈臺灣書畵展覽會〉,《臺灣商報》,1901-05-12(版4)。

10. 有關臺灣書畫會及狩野永讓在臺灣的創作活動,部分參照黃琪惠,〈日治初期日本畫的移植、接納與挪用〉,《臺灣美術學刊》116(臺中:2019),頁5-54。

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