遊覽她的「所見」:一探膠彩畫家陳進風景畫世界

文/糸爻隹oto

優雅的家居美人、時髦女性,常是我們對陳進(1907-1998)畫作的第一印象,畫家將人世的日常觀察圈入理想世界,謐靜停格為膠彩畫作;然其風景畫卻鮮少留住我們的目光——畫家將酖享生活的視野開展至可遊可居的天地,以海洋為單位探索異地風景,「移動」成為畫作標籤序列的軸線。

戰後回台所作的名勝風景畫,以及1950年後多出現的宗教建築/場所描繪,畫家分出心思將目光從仕紳家屋內設,移至名勝山岳、天候風光、城市風俗,跳脫家人、個別女性與孩童精細麗緻的肖像,以暖柔淺色勾勒小尺寸的信眾群像。

1960年首度赴美的異地觀光經驗,使鮮亮色彩與宏闊取景加入陳進的視覺語彙,筆法漸趨疏放寫意,留下大量的印象式紀錄風景畫,實地寫生之外也取自旅館窗景;直至長途行走不便的晚年,陳進仍著意寫生,多記錄生活周遭風景,以更趨飽和暖調的色彩,大筆觸地捕捉與家人共遊的美好回憶。

陳進的風景畫為時代性的生活腳步留下個人印記鮮明的註解,卻常被她著名的美人畫、花卉植物畫光輝所掩映。讓我們由她的「所見」——台灣風景、赴美異地觀光,以及晚年與家人共遊經驗的畫作,來認識畫家旅行的腳步,瀏覽令她目光停留的美好景色!

畫業生涯

1927年,以學期作品〈姿〉、〈けし〉(罌粟花)、〈朝〉,入選第一屆台灣美術展覽會(簡稱「臺展」)東洋畫部的陳進,和林玉山(1907-2004)、郭雪湖(1908-2012)一齊成為人人知曉的「臺展三少年」。

出生於新竹香山仕紳家庭的她,是留日學畫的臺籍女子第一人,1922年考入「台灣公立台北女子高等普通學校」(今中山女中),受日本畫家鄉原古統(1887-1965)的水彩課啟蒙外,鄉原亦向其父親陳雲如建議送陳進赴日接受完整的繪畫訓練。

於東京女子美術學校就讀期間,陳進受到人體素描、圖案、風景畫、書法、世界美術史等訓練,還遇見對她畫業影響深遠的兩位老師:日本岡倉天心一派、寫生風景畫多引西方技法的結城素明(1875-1957)、以裝飾性紋樣精心布置畫面著名的遠藤教三(1923-1996),陳進對於服飾與家具的精細描繪即是延續遠藤理念。從此,我們對陳進細緻筆觸下的美人畫不再陌生,她們或是讀書、妝扮、編織、與花相伴的女子,或是外出逛街、郊遊騎車,典雅又活潑的摩登女性。陳進總是欣賞家居生活的可愛片刻,酖享的目光引領她柔美祥和的畫中氛圍,哪怕是二戰末期的緊張氣氛籠罩東亞,1944年《靜思》【圖1】中的女子仍在其別為一格的空間中放任思緒流轉瀰漫,不被戰火煙硝打破擊散,半身像將女子拉近畫框,她就好似坐在與觀者同一水平的位置,卻不被打擾。

【圖1】《靜思》,1944,膠彩、絹, 68×56cm。畫家自藏。

台灣所見

陳進早期的臺灣風景寫生,包括《阿里山》【圖2】、《日月潭》【圖3】。後者可以見到其戰後從日本回到台灣,將膠彩施於紙上的嘗試。兩者對於山光水色的把捉亦可對照《富士山》【圖4】的主山聳立。雖長期旅居日本,陳進流傳在外的作品卻少見日本風景,富士山便是其中多次出現的主題。

左:【圖2】《阿里山》,1945,膠彩、絹,49 x 58 cm。畫家自藏。
中:【圖3】《日月潭》,1950,膠彩、紙,44 x 50 cm。畫家自藏。
右:【圖4】《富士山》,1966,膠彩、絹,31 x 40 cm。陳哲宏收藏。

《靜思》中的思緒很長,在印象式的筆觸中藏的深遠,此一手法不僅用在人物畫,陳進的風景畫亦保有細思綿延繚繞的空間。例如1956年《圓山所見》【圖5】,經過畫家編排,將室內的酖享時光化為以城市為範圍的思想空間。城市裡新舊建築錯雜,冷色與暖調交錯共構,給予城市夢境氛圍的金雲雖僅僅一抹,卻可聯想日本桃山時代的城市畫中,淹過屋腳、使屋舍彷若坐處幻境的金雲表現。然而,核心段帶染上鏽色的金雲,與來自工業社會的黑雲黏和在一起,隱隱傳遞逼仄的、即將被包夾的危機。

【圖5】《圓山所見》,1956,膠彩、紙,35 x 38 cm。陳哲宏收藏。

建築群在畫面中段的金/烏雲下顯露倒影,冷色調的顛倒世界中排除的暖調、舊式的建物,正頂著熱帶藍天氣象。此處天與水的性質共存,是「經過濾後的倒影水面」,也是「地下世間的天空」,水紋/天際呈波浪狀,與近景的綠水接壤,波動極小的界面拉推張力正暗伏進行,動靜小至肉眼難察而似於靜態。,綠水域中央的白石作為此岸立足地一處無人,對映彼岸建築群中亦是無人風景。即使「人」在此並不在場/不可見,人為的建物和生產痕跡仍存留、持續運轉,成為人的間接存在明證。無人風景更顯露人的存在。

無論上方之人間世或顛倒之世界,都受綠水域此端的觀看,成為彼岸風景。畫中幻想空間的展開,一是全幅的非寫實布局,二是直指現代城市的虛/空相——此岸的觀點,似乎示明觀看者正撤離人世幻境,以更高境界者的眼光來看人間世,並選擇保持距離。這樣迷人且引人留目的非寫實構作,在陳進風景畫中是少見的面貌。

陳進的臺灣寫生作品中,一部分以「所見」來命名,包括《指南宮所見》(1952)、《圓山所見》(1956)、《太魯閣所見》(1969)、《天祥所見》(1976)等,多可見畫家簽名,隨側亦簽上畫題。《圓山所見》則僅有簽名與印鑑,或許是畫家對於這一「所見」風景的特例,留下的小小線索。

對於佛教題材的親近,或許可在1945年描繪雙親的《福祿壽》中覓見線索,畫中左側長方高桌上與白瓷花瓶並置的站立小尊佛像。而以宗教場所命名的畫作中,《仙公廟》【圖6】尤為特殊,取景構思在陳進作品中亦屬罕見。

位於台北文山山麓的指南宮,因主祀八仙中的「呂仙公」(即呂純陽、呂洞賓),俗稱仙公廟,畫面中卻不見廟宇本體,而是信徒步往石階盡頭大殿所在的路途一景。《指南宮所見》【圖7】則由長長彎折路徑作為指向、層層林木生長方向引進畫面鏡頭,S型的端點正是指南宮大殿所在,也是信眾行進的目的地。

左:【圖6】《仙公廟》,1951,膠彩、紙,43×50.4cm。國美館典藏。
右:【圖7】《指南宮所見》,1952,膠彩、紙,136×68cm。畫家自藏。

同為融合膠彩與水墨的《神域》【圖8】和《廟前》【圖9】,為1945年陳進從日本回台,試圖在戰後大批中國畫家來台、膠彩畫被視為日本畫排斥的「國畫之爭」困境中,開創的新的可能。《廟前》的天色由淺藍與橘黃渲染,映照黃色琉璃瓦,絢麗光彩與畫面下半部呈強烈對比,濃重濕筆推疊出墨色樹冠,無一留白,僅以幾許瑩綠帶出樹冠邊界,前景的濃黑襯出廟宇悠遠的境地,畫面中雖無路徑,但俯角望入廟前信眾形影:他們都已經在那裡了。

《天祥所見》【圖10】未以宗教場所命名,而是將作為重要地標的宗教建築與峽谷地理景觀一同納入布局。天祥距離太魯閣19公里,立霧溪挾帶上游泥沙侵蝕、沖刷出河階地形,成為太魯閣族人的生活區域。隨著中橫公路的開通,天祥發展為遊憩區,民國51年建「祥德寺」,主祀地藏王菩薩。畫中應是祥德寺七層簷廡的「天峰塔」,登上塔內旋梯可遠眺天祥台地,而觀者似乎正在河谷對岸另一高處,與登塔的遊者遠遠互望。天峰塔突顯了身在此岸的畫家作為觀者的視線。

左:【圖8】《神域》,1960,膠彩、絹,67 × 86.4 cm。畫家自藏。
中:【圖9】《廟前》,1953,膠彩、絹,44.3 × 52.5 cm。國美館典藏。
右:【圖10】《天祥所見》,1976,膠彩、紙,50 × 65 cm。陳弘收藏。

美國所見與共遊紀錄

陳進的異地經驗,除了少女時期留學日本,以及日後因創作所需來返台日兩地之外,還有1960年的首度赴美,以及1968年8月與先生長達三個月遊居觀察西雅圖、芝加哥、紐約、費城、華盛頓、聖路易斯、丹佛、舊金山、洛杉磯、夏威夷等地。壯麗的西雅圖對於畫家是極其新鮮的視覺經驗,她畫下《西雅圖所見》【圖11】,從旅居中開展出新的視野,廣角的透視、鮮亮的藍彩、俯角的包納皆加入她的視覺表達【圖12、13、14】,替她記憶曾經遊歷的好風光。

左:【圖11】《西雅圖所見》,1968(?),膠彩、紙,115 × 61 cm。畫家自藏。
右上:【圖12】《西雅圖》,1960(?),膠彩、紙,40 × 76 cm。畫家自藏。
右中:【圖13】《西雅圖》,1968(?),膠彩、絹,40 × 76 cm。畫家自藏。
右下:【圖14】《西雅圖》,1969,膠彩、紙,32 × 44.5 cm。畫家自藏。

隨著獨子於1976年留美,陳進更常前往看望並同住。沐浴在截然不同的高緯度氣候中,常見陳進對於海、湖、河、池水畔景色的捕捉。《湖邊(旅美所見)》【圖15】只在畫面中段留有水域一隅,水岸植物的生長姿態與對岸屋舍成為水源的注腳;《聖安東尼遊河(旅美所見)》【圖16】是畫家對於河流與現代建設的觀察,「河」成為觀光客的對象,可親近、遊玩。亦有《紐奧良所見》【圖17】、《路意斯安那所見》(1981)等作品。

左:【圖15】《湖邊(旅美所見)》,1980,膠彩、紙,37 × 44 cm。
中:【圖16】《聖安東尼遊河(旅美所見)》,1980,膠彩、紙。
右:【圖17】《紐奧良所見》,1981,膠彩、紙,45 × 38 cm。畫家自藏。

晚年所繪的觀光紀錄風景畫延續中年以來的簡約、寫意,此間畫家亦在畫面中留下色調溫暖飽和的色彩,如《肯塔基秋色》【圖18】中與枝幹呈現強烈對比的葉紅與其倒影、《尼加拉的黃昏》【圖19】中並置的高塔與巨大日輪;《尼加拉夜景》【圖20】則是畫家少見的夜色描繪,在有人造光源的城市夜晚,天幕與河道同受賦色,絢彩流湧。畫家所簽「C CHIN」是異國主題才有的標記。

左:【圖18】《肯塔基秋色》,1984,膠彩、紙,90 × 68 cm。畫家自藏。
中:【圖19】《尼加拉的黃昏》,1985,膠彩、紙,36 × 43.5 cm。
右:【圖20】《尼加拉夜景》,1985,膠彩、紙,37 × 44 cm。畫家自藏。

陳進創作不輟,早期家居生活題材隨年齡增長改換面貌,畫中的風景不只是觀光紀錄,更是和家人共遊的美好回憶。山海可親,亦可遠觀;同樣地,家屋是她創作與休息密不可分的據點,她仍可將自己拉遠,後退再後退到觀望者的視野。在《全家樂》【圖21】等描繪家屋與家人的作品中,其將家屋與環繞它的自然景觀一併錄入放鬆朗快的筆觸,家人自在親密的互動亦微縮成她風景畫一貫的「景大人小」布置,人物看似為輕盈的點景,卻是備受珍視的敘事主角。與早期描繪家人的《福祿壽》【圖22】並看,從和服少女到優雅的阿嬤,畫家對於家居、家人一以貫之的關注,轉入愈加圓融的心境。以畫筆作記,是用功生活的足跡。

左:【圖21】《全家樂》,1989,膠彩、紙,36.5 × 44 cm。
右:【圖22】《福祿壽》,1945,膠彩、絹,52.5 × 44 cm。畫家自藏。

從自在自足的小家,到大自然中公共空間(景點、寺廟、公園、城市街道、遊憩處等)與新遷家屋,陳進留下諸多一路「所見」的好風光,少見用於參展的大尺幅,畫家自藏的風景畫是留給自己的可攜紀念;密緻典雅的細筆描繪,漸漸疏放為印象式的筆觸,且別於一貫延續美人畫、花卉畫的柔和色調,中晚期更加入飽滿鮮亮的色彩;原先克制的情感表現,也漸漸不避諱壓抑,而保有濃烈愛重之意的抒發。惟再也不見《圓山所見》那般夾雜幻境想像、引人疑竇的作品,畫家將風景納入理想定靜的眼光,一點挫傷的痕跡只留在創作長流中一微末片刻。

至九十三歲高齡,陳進還有未完成的繪畫計畫……

參考資料

1. 石守謙,《臺灣美術全集 第2卷 陳進》,新北:藝術家出版社,1992。

2. 田麗卿,《閨秀,時代.陳進》,台北:雄獅圖書股份有限公司,1993。

3. 顏娟英,《台灣近代美術大事年表》,台北:雄獅圖書股份有限公司,1998。

4. 林育淳主編,《陳進百歲紀念展:赴日巡迴前展》,台北:台北市立美術館,2003。

5. 國立歷史博物館編輯委員會編輯;高玉珍主編;謝世英、王慧珍執編,《畫粧摩登—陳進作品集》,台北:史博館,2015。

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