文／魏竹君
1991年4月，身兼藝評身分的藝術家倪再沁（1955-2015）[1] 在《雄獅美術》發表了長文〈西方美術．臺灣製造—臺灣現、當代美術的批判〉，對臺灣藝術界投下了一枚爆破彈，開啟了臺灣藝術界辯論臺灣意識的戰場。在接下來的一年十個月裡共有二十五篇文章發表回應〈西方美術．臺灣製造〉的命題，交互詰問，論述本土／西化、現代／傳統、國際化／在地化，以及主體性等議題。倪文的主旨在於批判臺灣藝術長期以來仰賴和模仿西方典範，因而缺乏本土文化內涵的現象。從1895年開始梳理臺灣現代美術的發展，倪再沁沉痛地寫下：「整個二十世紀的臺灣美術運動，都是殖民美術下的產物，無論披上中國、臺灣或本土的外衣，都還是西方文化向臺灣借屍還魂。」[2] 倪文一竿子打翻一條船的概括式論點，雖然簡化了各個世代的臺灣藝術家在面對所處不同歷史情境中所展現的能動性，卻具有指標意義——在90年代的開端映照出臺灣解嚴後，在文化上尋求新的主體意識的渴望。這種新的主體的建構與想像，無疑是踩踏在那個逐漸崩解的舊的自我之上。
後解嚴的虛無主體
出生於1954年的梅丁衍參與了1990年代初期這場本土與西化的爭論，總共投書了三篇文章。他對於倪再沁的「本土化」主張抱持批判立場，除了認為應將政治上的意識形態，與藝術表現的自主性分離外，並聲稱「本土化」的本質是「排西化」，雖然其論點有落入二元對立的簡化謬誤之虞，但從其1991年的作品《三民主義統一中國》【圖1】可以窺探出他擁護現代主義的國際化趨向。梅丁衍承繼杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）開創的觀念藝術手法，以帶刺的幽默，顛覆、拆解與批判服務於意識形態的政治聖像。因此，在梅丁衍的作品裡，「臺灣」的形象，始終是個疑問。例如在《This is Taiwan》中【圖2】，梅丁衍在鍍鉛的臺灣島浮雕圖像下方打上「THIS IS TAIWAN」，援引比利時超現實主義藝術家馬格利特（René Magritte, 1898-1967）的油畫作品《這不是一支菸斗》（The Treachery of Images, 1929）所揭示的，能指（signifier）與所指（signified）之間的弔詭關係。在梅丁衍的作品中，文字「臺灣」與地圖「臺灣」這兩個符號，都無法精確捕捉「臺灣」這個概念。圖像與文字的並置，重複自我宣示「臺灣」，兩相對應，卻又顯露出兩者各自的不足，「臺灣」兩字所指為何？只是一座島嶼嗎？它溢出地理指涉的意涵又是什麼？梅丁衍談及這件作品時表示，國際間普遍認為臺灣是中國的一部分，所以對臺灣不感興趣，要讓世界瞭解臺灣與中國的差異性，看見臺灣的存在，就必須先正視自己：
當我標上「This is Taiwan」，其實就是坦然面對自己的「臺灣問題」。[3]
代表威權統治的聖像圖騰與國族神話被破除後，臺灣的面容一時之間顯得荒謬而虛無。因此，我們似乎可以理解，倪再沁在〈西方美術．臺灣製造〉文中對臺灣現代美術進程嚴厲的自我批判，事實上透露出90年代初期臺灣開始追尋文化主體內涵時，因為渴望擁有屬於「我群」獨特、純粹的文化本質，必然產生的集體認同焦慮，與文化自信的匱乏。如今，臺灣不是日本殖民地，不是冷戰時期美國盟友的自由中國，也不是中華民國的一個地方政府，更不能是中華人民共和國的一部分，那臺灣究竟是什麼？
憂鬱的認同創傷
梅丁衍冷峻而憤世嫉俗的藝術語彙無法顯露的另一面，是長期以來臺灣主體性遭到否認的認同創傷。小梅丁衍兩歲的吳天章（1956-）或許是因為生長於面向海洋的基隆港，對於臺灣文化裡因政權更迭所造成的「表裡不一」，或是倪再沁所指的「借屍還魂」特質，有著敏銳的神經感應。基隆因其關鍵位置，見證了臺灣近現代歷史上各時期或大或小的戰爭與衝突下，在此橫死的歷史冤魂：歐洲海上霸權的爭奪、族群衝突的漳泉械鬥、日本皇軍的登陸、二二八事件的殺戮……，使得這多雨的海港顯得既新潮國際化，卻又抑鬱沉重。在《再會吧！春秋閣》中【圖3】，人造漆皮水手服、攝影棚裡偽造左營春秋閣戶外景色的帷幕、應該「雄赳赳氣昂昂」卻陰柔曖昧的海軍，在在都透露著聚光燈所照亮的人物是一個俗豔卻虛假的空殼，甚至四邊精心鑲上的人造花、塑膠亮珠與假鑽都像是裝飾遺照的邊框，暗示著影中人的缺席。種種元素的配置營造出一種不自然與不安感，呈現的是被抽空的主體。
吳天章1998年的作品《戀戀風塵II－向李石樵致敬》【圖4】【圖5】，同樣在探討「被閹割〔的〕主體性」[4]。該作品是結合了錄像和油畫的多媒體裝置，吳天章首先以油畫改編了李石樵的《市場口》【圖6】，把中間穿著時髦旗袍的女子改畫成男扮女裝的人物，再用中間鑲有彩燈的塑膠假花裝飾畫作周圍；畫作的上方裝設一面向下傾斜45度的鏡子，用來反射前方架設在天花板上投影的動態影像；畫作與鏡子的前方還有一片也是傾斜45度的大型透明玻璃，用來折射鏡子反射下來的動態影像；畫作的下方則放置一面向上平躺以接收動態影像的螢幕，並且再將影像反射到透明玻璃上。觀眾進入原本明亮的展場時，可以清楚看見《市場口》的仿作畫，而在燈光熄滅之後，會有音樂響起，天花板上裝設的舞廳用燈光開始旋轉閃爍，透過反射與折射的裝置，畫裡穿著旗袍男扮女裝的人物扭動身軀、展現嫵媚舞姿的動態影像，映照在畫作前透明玻璃上，他如同從畫裡走出挑逗著觀眾，等到音樂停止、展廳燈光亮起，人物便退回畫作中再次靜止。
1997年，吳天章製作《戀戀風塵II－向李石樵致敬》的那一年，剛好是二二八事件的五十週年。李石樵的《市場口》描繪的是日本戰敗後國民政府來到臺灣，穿著時髦的上海女子與生活艱苦的貧農等不同族群和階級共處的日常景象，敏銳地捕捉到二二八事件發生前的氛圍。
如同《再會吧！春秋閣》與《戀戀風塵II－向李石樵致敬》中的主要人物，分別被黑色蝴蝶結與紅色假花遮蔽雙眼，吳天章將這個無法言說也無從感知的主體具象化，讓無形的暴力顯影。借屍還魂的主體是面目荒謬而憂鬱的，他的憂鬱來自認同的創傷。
本文摘錄改寫自《臺灣美術兩百年》第十一章導論〈主體性的開展〉。
《臺灣美術兩百年》為財團法人福祿文化基金會贊助研究成果，由春山出版社於2022年4月出版。
[1] 倪再沁身兼藝術家、藝評和教師。他的藝術作品含括油畫、水墨、雕塑與觀念藝術。1997年擔任臺灣省立美術館館長，並推動其改制為國立臺灣美術館，除了積極進行臺灣美術史的典藏工作，也致力於史料的梳理和立論。
[2] 倪再沁，〈西方美術．臺灣製造—臺灣現、當代美術的批判〉，收入葉玉靜編，《臺灣美術中的臺灣意識──前90年代「臺灣美術」論戰選集》（臺北：雄獅，1994），頁42。
[3] 陳盈瑛整理，〈梅丁衍訪談錄〉，收入陳盈瑛、邱麗卿編，《尋梅啟示：1976-2014回顧》（臺北：臺北市立美術館，2014）。
[4] 陳莘，《偽青春顯相館：吳天章》（臺北：臺北市立美術館，2012），頁83。
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