番薯看展覽：從《真實相片？》特展談加拿大與美國當代攝影

文 / 番薯王

跨大西洋的德語觀點

奧地利薩爾茲堡現代美術館（Museum der Moderne, Salzburg）2022年推出《真實相片？──加拿大與美國當代攝影》（True Pictures? Contemporary Photography from Canada and the USA）特展，該展由中歐德語國家（德國、奧地利、瑞士）的當代藝術與攝影學者撰文，企圖收納其對於北美當代攝影發展的評述觀點。[1]

對德語區國家來說，北美──尤其是美國──在廿世紀前半作為攝影發展領頭羊的地位毋庸置疑，奠定了攝影作為創意媒材的合法性，並擴展了藝術表現的語彙。策展人認為自1980年，由於當代攝影的百家爭鳴，北美的主導地位不再，因此該展企圖梳理三個世代的北美當代攝影發展，提出屬於德語區國家學者一種旁觀者清的觀點。例如展覽序文中提到近年來美國政治與社會的動盪，尤其是川普與後川普時代，讓人重新檢視定義攝影乘載的真實性，以及攝影呈現的現實究竟為何。其中包括年輕世代的攝影家如何反應性別與種族認同等交錯的面向，和在觀念與執行面上，攝影本身究竟應由何種方式呈現給觀眾的問題，這些都能在橫跨三個世代共27位攝影家的作品中一探究竟。整體來說，《真實相片》不僅反思北美當代攝影的脈絡，以及其分別和真實性與社會現實的關聯性，更重要的是攝影作為媒材本身的發展與轉變。

北美當代攝影世代的對話

對第一個世代的北美當代攝影家來說，一個重要課題是媒材的真實性。從攝影發明開始就伴隨對現實紀錄的功能，雖確立攝影作為媒材的合法性，但後來卻受到不少批判，特別是攝影因此排除或貶抑了抽象與編導的類型。編導攝影與在現實和虛構之間游離的敘事方法，成為不少1970年代崛起攝影家選擇的路徑，代表的藝術家包括辛蒂・雪曼（Cindy Sherman, 1954-）、蘿莉・西姆斯（Laurie Simmons, 1949- ）、傑夫・沃爾（Jeff Wall, 1946-）等。雪曼透過《無題電影停格》（Untitled Film Stills）系列中藝術家的扮裝與擺拍，以電影對女性的描繪為本，建構出各種樣貌與人格特質的角色。西姆斯則是在《萬花筒房屋13》(Kaleidoscope House)中以拍攝扮家家酒的玩偶房屋模型，建構某種想像的現實，更在場景中援引雪曼的作品，讓女性主義敘事在空間中更有層次。

曾就讀倫敦大學科陶德藝術學院（The Courtauld Institute of Art）藝術史研究所的沃爾，一向擅長用攝影建構敘事營造電影感，並援引諸多藝術史、文學、歷史經典，讓攝影重拾歷史畫的功能。沃爾《沈思者》(The Thinker)的作品名稱明顯參考羅丹的同名雕塑，但內容卻來自北方文藝復興藝術家杜勒(Albrecht Dürer, 1471-1528)，在1525年的一件始終沒有實現的農民紀念碑提案。在杜勒的草稿中，一座農民雕像矗立在紀念碑頂端，一把利劍插入他的背部，象徵失敗與遭受背叛，體現了對於階級和農民解放的哀悼。在沃爾的版本中，農民換成一位年長工人，他坐在被截斷的樹幹和水泥磚上，工人的姿勢近似於羅丹的同名雕塑。沃爾相片中的主角是個複合體，他外在所擁有的仿古姿態，蘊含在其中的歷史連結，相較於背景的工廠、都市、鐵路與公路，都讓人重新反思後工業時代階級的對立、城市與郊區的差距，工人的相貌與膚色，也讓人聯想起歐美資本主義社會中與移民的衝突。

攝影的電影敘事感在第二個世代的葛雷哥萊・克魯德森（Gregory Crewdson, 1962-）的作品中被推至極致。現任教於耶魯大學的克魯格森常聘請專業團隊製作道具與打造場景，有時媲美好萊塢的規模。《無題，聯合街》(Untitled (Union Street))選自克魯德森知名的《玫瑰之下》(Beneath The Roses)系列，呈現美國小鎮的沒落疏離，模糊了影像、幻象與現實的界限，畫面總帶著故事性，引發觀者好奇在畫面拍攝之前或之後的情節。冰天雪地的小鎮街道上出現了兩個身影，站立的是一位孕婦，另一位則坐在電動輪椅上，他們彷彿受到工廠門口透出的微光引領，前來駐足在此。前景荒涼的街道和空地上的積雪，強化了畫面中瀰漫的冷冽氣息與寂寥。

沃爾長年在加拿大溫哥華活動與任教，他和克魯德森的作品都探索攝影作為藝術媒材的敘事性，經常援引歷史或社會事件，透過編導回溯事件繼而重新建構現場，兩人都再次確立編導攝影的地位，以及強調攝影的電影感與敘事性。沃爾的作品呼應同期加拿大溫哥華的攝影家，並啟發不少攝影後輩，被歸為溫哥華攝影派，其中包括羅德尼・葛萊姆（Rodney Graham, 1956- ）、史丹・道格拉斯（Stan Douglas, 1960- ），以及在溫哥華出生求學，現於美國賓州大學任教的華裔藝術家林蔭庭（Ken Lum, 1956- ）。林蔭庭的作品時而質問族群與階級的對立，透過日常環境與角色，突現社會常被忽視的景象與議題。例如這次展出的系列《沒有比家更好的地方》(There is no place like home)的其中一幅，便看到亞裔男子駁斥人們對移民的偏見，強調自己也屬於這塊土地，反觀一旁的白人女子雖然身處異鄉卻不想回家，兩者之間形成強烈對比。這次展覽最大的收穫，便是看到溫哥華攝影派的諸多作品，與美國當代攝影主流的對話。

從第二世代中的道格拉斯作品中，除了可以看到沃爾的影子，也可以看到與克魯德森同時期的他，都各自在強調編導攝影與敘事對話的重要性。這次展出道格拉斯的《1975年出谷紀》（Exodus, 1975），從歷史檔案照發想，重建安哥拉共和國獨立後，葡萄牙人被迫離開的現場，展現道格拉斯以真實事件為本的虛構敘事手法。順帶一提，道格拉斯亦獲選為本屆2022年威尼斯雙年展，加拿大國家館的代表藝術家。身為非裔加拿大人的道格拉斯，以往常觸及黑人文化，但威尼斯雙年展的作品則更進一步重建現場與綠幕後製，援引1848年的法國路易拿破崙執政下的階級革命，與2011年在次級房貸風暴後各地的社會動盪，評述北美與全球的階級對立、族群認同與社會正義問題，也游移在攝影敘事的虛構與現實之間。

第三世代北美當代攝影家崔佛・佩格蘭（Trevor Paglen, 1974- ）的作品，則是透過攝影檢視尖端科技，比如《索諾拉隘道上的九顆間諜衛星》(Nine Reconnaissance Satellites over the Sonora Pass)這件作品，便是佩格蘭透過夜間長曝光捕捉衛星的光軌而成。佩格蘭於加州柏克萊大學宗教系畢業後，在芝加哥藝術學院取得創作碩士，但是重回柏克萊取得地理學博士，並在過程中培養出新媒體這項專長。佩格蘭充滿觀念性的作品經常檢視國家機器、軍事情報、權力等議題，重新定義了攝影作為社會論述的功能性。而在拍攝的技術層面上，相片時而抽象時而如畫，挑戰觀者對於攝影的既有印象。

[1]  該展由德國漢諾威的史普蘭格爾博物館（Sprengel Museum Hannover）和奧地利薩爾茲堡現代美術館合辦，前者展期為2021年11月6日至2022年2月13日，後者為2022年3月12日至6月26日。