文 / 曾少千
近二十年來葉偉立的藝術實踐始終結合影像、文字、物體和空間改造行動，細膩敘說城郊變遷的故事，以及喚起個人和群體的記憶。他投入身體勞動於舊屋整修和田野調查，詳實考掘地方的環境和歷史，經過日復一日的技藝實踐，他的文化工作積澱成豐富的「總體藝術」。從事攝影的同時，葉偉立以不同角色採取多重行動，包括拾荒者、策展人、說故事的人、傢俱工匠，淋漓發揮藝術的儀式和展示價值。
班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術作品〉談論藝術具有儀式和展示的雙重功能，其觀點仍有助於理解當前全球化數位時代下的藝術。[1] 古老時代藝術的價值建立在宗教儀式之上，有如膜拜神祇的工具。隨著現代社會的世俗化趨勢及機械複製技術的發展，使得藝術不再寄生於儀式，而朝向公眾展示的功能。然而，儀式和藝術並未完全分道揚鑣，在「藝術為藝術」和「美的崇拜」中，仍殘留儀式的影子。儀式的過程常蘊含忘我時刻和美感經驗，而藝術亦吸收儀式的精神和形式，故藝術和儀式纏有深層的相似性，現代並未等同徹底除魅。
寶藏巖泡茶照相館(2003-2007)和葉世強故居(2015至今)這兩個計畫，深刻展現藝術的儀式和展示意涵，也彰顯了介於自然和文化、邊緣和中心、混亂和秩序、衰頹和重建之間的過渡境地。葉偉立在寶藏巖試圖以泡茶的社交儀式，邀請社區居民參與照相館的藝術活動。繼拍攝蕭條屋況後，他亦收集整理當地人遺留的大量用品，建立生態博物館的雛形。淨滌和重生的信念，貫穿葉世強（1926-2012）灣潭和水湳洞故居的清理過程中。火化廢物的儀式和舊物重置的場景，散發著除舊佈新和薪傳的意味。本文聚焦在這兩個計畫的關聯性和異同處，梳理其影像敘事所揭示的文化記憶。[2]
移墾攝影的人
回顧葉偉立的創作軌跡，他向來駐紮在特定地方，在塵封的歷史灰燼中，發掘前人的生活刻痕，從物質文化的殘片端詳時代的遞變，並反思藝術在社會的處境。他曾在公共電視訪談表示，長期駐留某地「挖洞」是他偏愛的方法，而非漫遊各地快拍具有視覺趣味的景象。[3]「挖洞」隱喻著考古探測地表下的寶藏和遺跡，同時又往自身心坎檢視思緒的潛流。挖洞的過程逐漸揭曉外在環境和內在心境，這對於曾經移居美國20年後再度返回台灣的葉偉立而言，格外有生活和工作上定錨的重要意義。從他31歲回台定居以來，創作始終和駐點的地方相生相息。
葉偉立參與台北市文化局在寶藏巖共生計畫為時三年，發展五個階段的作品：肖像、寫生(Delineations)、垃圾(Trash)、阿凱夫(Archive)和花園(Garden)、勘誤(Oversight)。這個位在公館山丘上的村落，臨新店溪渡船口和清代建造的寶藏巖寺，在日治時期為水源保護地，在1950和1960年代為軍事戰備和禁止開發之地。當時有不少軍人在管制鬆散時利用河岸土石和磚瓦，以簡單工法自造屋舍，構成眷村山城。20世紀末逐漸加入更多尋求低廉房租的居民，包括退伍老兵、外籍移工、學生、社會新鮮人等，最密集時曾經達到226戶。2003年台北市政府在此推動寶藏巖共生藝術村（Treasurehill Artivists CO-OP），一方面合法化保存此違章聚落，一方面朝向文化觀光景點規劃，發展藝術村、青年旅社、自行車休閒路線。由此可見，寶藏巖的形貌和用途向來是由不同的政策和許多世代的居民所形塑，而葉偉立參加共生計畫時，正值居民遷出安置和市府整頓的轉折點。他試圖將工作室打造為茶館和照相館，降低外來者身份所帶給居民的疑慮不安。葉偉立期望在此地播下攝影教育的種子，教導有興趣的年輕人拍照和操作暗房技巧。然而，在還沒有機會培育攝影的幼苗之前，他便決定採取更實際的行動，和團隊一起清除垃圾，搶救保存前人留下的各式物品，就地取材建造花園，進而開放園地策劃藝文活動。[4]
葉偉立自認為作品是「種植」而成的，因應外部因素加上個人付出而產生收穫。[5]近年葉世強故居紀念館計畫提供葉偉立另一個墾植攝影的沃土。他在灣潭和水湳洞除草整地，紀錄舊屋重建的過程，孺慕前輩藝術家的創作精神。他和漢雅軒畫廊及紀念館籌備會一同合作，構築葉世強的襲產故事館。這裏的地景形成被揭露又抹拭的隱跡羊皮(palimpsest)，是不斷變動和覆蓋的文本。葉偉立在水湳洞十七號《前置．十二景》展覽介紹中，寫道：「越挖掘就埋越深，一旦投降，你將得以進入最深的底層，神奇乍然湧現。」在英文原文中，他使用subterranean 這個字，形容深不可測的地下世界。[6]葉偉立抱持追尋靈光和奇蹟的態度，採近似超現實攝影的視角，從年久失修與蔓草埋沒的老屋中，找尋大師的風範和藝術史的啟迪，傳遞給未來藝術的種子。
說故事的人
葉偉立的攝影教育養成背景，引導他思索如何在攝影中交融主體性和被拍攝的客體，衡量現實和虛構之間的複雜關係。他在南佛羅里達大學就讀時，深受攝影教授Lou Marcus的啟發和引介，他開始閱讀Patrick Modiano的小說，自此醉心於這位文學家構築的幽微世界，欣賞其以細膩的感性探索回憶、缺席、遺忘的循環課題，以優美簡潔的文字撥開歷史迷霧。[7] Modiano曾言，詩人、小說家和畫家，能夠以聚精會神的注視，揭開位於每個人內心深處的磷光(phosphorescence)，以及發現隱藏在日常生活表面下的神秘。[8]閃現的磷光和獨特的神秘感，亦為葉偉立作品的特徵。廢棄的物件、滄桑的老屋、蔓生的雜草，經常是其攝影故事的要角，其何去何從令人揣思。在寶藏巖和葉世強計畫中，葉偉立的鏡頭常留連在人去樓空的舊宅和前人離開後所遺留的用品，照見屋主安貧克儉的生活起居。傾頹破敗的屋況，常和清理之後的情景相互對照，顯示藝術團隊介入前後的轉變，讓暗沈死寂的空間重新見光，使混亂失能的空間還原構造而再利用。這樣緩慢節奏下的親手勞動，能趨近前屋主的生活樣貌，設身處地想像他們的晨昏作息，於是前人的遺澤便傳承在葉偉立的身上和作品上。
葉偉立在寶藏巖的實踐來回擺盪在拾荒和拾穗的主題之間，觸及藝術在當代都市更新過程中的角色。十九世紀藝術史中，米勒（Jean-François Millet）的拾穗者和馬內（Édouard Manet）的拾荒者形象，蘊含著生態政治和美學倫理的意義，引起許多當代藝術家的迴響，處理今日嚴峻的垃圾危機和貧富差異議題。[9]有些寶藏巖居民迫於窮困，從事拾荒和資源回收的工作。1993年台北市政府公告拆遷違建後，近100戶領取救濟金遷出，留下了許多物品，提供別人再利用的機會。2006年葉偉立和團隊建造的阿凱夫，呈現長期拾穗的結果。從山城、河邊、其他眷村收集的林林總總用品，包括門窗、家具、紀念品、熱水瓶、陶瓷、照片、日記、時鐘、衣服等，在微型文物館中分門別類和整齊排列。然而，幾個月之後，文化局進行藝術村的翻修，阿凱夫的提案未受到採納，致使這些採集來的物品僅存留在影像中，以及當時曾經見證的人們記憶中。
有關葉世強故居的影像敘事，則集中在淨化和重演的主題上。為了廓清葉世強的居住環境和生活方式，葉偉立和團隊致力清理雜草、刷洗房子、焚燒垃圾、排除髒穢，以期還原本來幽靜樸素的空間。經過淨化整理後，灣潭門前刻印的對聯、庭院遮蔭的竹林，清晰可見。此外，葉偉立安排一位音樂家在巨大老樹下彈奏古琴，彷彿重演出葉世強在70年代時的身影，讓過往的空靈琴聲再度蕩漾。在水湳洞的一幅木桌靜物照片中，鏡頭從屋主的視角望著老舊的報紙、香菸、文具、茶壺、餐具、放大鏡，重現葉世強以往日常生活的剎那，仍保有雙手使用物件的觸感。
葉偉立的影像敘事中，含有與故事人物共處的想望，欲進入被描述者的主體性，而同時又感覺到他和對象之間的距離，於是產生一種和對象接觸又離別的張力。他以攝影的具體細節，保存寶藏巖和葉世強曾經存在的脆弱記憶，再現飄忽的生命磷光。他不僅專注紀錄事物的外觀特徵，亦交替運用拾荒、拾穗、淨化和重演的方法，熱切激發文化記憶和當代生活的對話。
點亮燭火的工匠
在國共戰爭後隻身流亡來台灣的葉世強，大半輩子過著深居簡出的樸素生活。他相信貧窮能淬煉出佳作，親手打造家屋，自製燭台、桌椅、花盆、筆筒等器物。藉由攝影中屢屢出現的椅子不同尺寸和置放處，引人聯想葉世強在屋內吃飯、繪畫、製作古琴、打坐冥想的起居。燭台亦為攝影的亮點，它傳達葉世強選擇使用電燈發明前的光源，寧願在昏暗中享受燭火搖曳的光暉和散發的溫暖。葉偉立用大型腳架相機的長時間曝光，拍攝室內的古樸燭台，在幽暗中浮現著紅橙的微光，這儀式氣息驅散了暗沈的霉氣，引發思古幽情。
葉偉立不僅在攝影中強調葉世強的手工藝和簡樸作風，也運用物件裝置照亮家屋的靈性，感通前人的創作精神。在《十燭台，龍潭三坑溪》，葉偉立仿照複製燭台造型10座，排列矗立在晚霞下的河邊，向葉世強敬虔祝禱。夜晚降臨的時分，燃燭的儀式帶動感官和心緒的引渡，從黑暗見到光芒，象徵時間流淌和身心狀態的變化。燭台的製作意味著技藝的傳承，可見兩個時代下的工匠，堅持用低科技自製生活和儀式用具，形成互為主體(intersubjective)的對話關係。
舊物如何成為引人著迷、聯想和沈思的客體，在當前和未來重新發生作用？這是葉偉立創作探索的課題。他發現物和物的匯集，能夠加乘整體的視覺效果，構成互為物體性(interobjectivity)的世界。[10]除了製作燭台之外，他也運用其他的舊物和葉世強故居的遺物產生互動。他將十年前在寶藏巖拾獲的捕蚊燈，移入被白蟻侵襲的房屋，發揮驅趕蚊蟲的功能，避免其淪為廢棄的「蚊子館」。此捕蚊燈具有特殊的古塔造型，呼應著葉世強畫作常出現的高塔樓閣，其承載他心中遙想的故土記憶，代表懷鄉的精神寄託。
葉偉立扮演中介者，為不同的人和物搭建橋樑。他試圖將外公的桌子遷入葉世強故居，一度因為體積過大，必須拆除窗欄才可搬進房內。有幾幅照片呈現桌子抬進屋內之前之後的變化，其中一幅《鐵鎚》可見強烈光束下破窗而入的桌子，離奇懸空，處在岌岌可危的微妙平衡點。在畫面中心的椅子上置放著電鑽和鐵鎚，代表整修房屋的操作工具。來源不同的舊物皆失去了主人，彼此並置和產生關聯，有如歷經漫長冬眠之後再度逢春新生。
從燭火、捕蚊燈、桌椅等物件的修復和再製，可見葉偉立反覆投注情感和勞動於物品壽命的延續。物質意識串起跨媒介和跨世代的連結，也打破原作和複製、原創和挪用、過往和當今的二分法。物品不僅帶有實用功能，也散發能量和氣場，可藉由創作者和觀者的想像，產生象徵意義，重燃生命光暉。
小結
移墾攝影的人、說故事的人、製作燭台和畫框的工匠、拾荒者和拾穗者，這些多元角色闡明了葉偉立的藝術實踐，根植於駐留地方與社群關係的長期深耕。他的工作場域皆處在經濟產業的轉型和土地利用的危機時刻。葉偉立帶著濃厚的歷史意識和細緻的敘事技巧，關注藝術如何抵抗遺忘，如何涵納日常現實和庶民用品，如何擴展場域和發揮社會影像力。為了延續文化記憶的生命，他透過田野採集行動和類策展的活動，連結過去和現在，使沈睡的人事物甦醒和獲得重生的能量，向現在與未來的人們展現故事。由抒情寫實手法所建構的文化記憶，並非耽溺懷舊和復原歷史，而是對於曾經存在的人事物予以證實確認和同理心的瞭解，對於現今的生態和物質處境引發批判性的思考，並對於未來世界投射建設性的觀點和詩意的想像。
附註：本文節錄自《星移：葉世強／葉偉立》一書，2022年10月由行人文化實驗室出版，本書涵蓋葉世強和葉偉立的創作展覽歷程及超過120張作品彩色圖版，並有張頌仁、陳傳興、Boris Groys的座談會，葉偉立和Corinne Diserens的對談。葉偉立為葉世強水湳洞舊居製作的攝影系列，正在台北市立美術館「旅途：新進典藏作品展」展出（2022/8/13—2022/11/6）。
[1] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections, edited and with an introduction by Hannah Arendt, translated by Harry Zohn (New York: Schocken, 1978), 223-225.
[2] 本文談論的「文化記憶」概念指涉敘事的行動，參考Mieke Bal, “Introduction,” in Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, edited by Mieke Bal, Jonathan Crewe, and Leo Spitzer (Hanover: University Press of New England, 1990), vii-xiii.
[3] 〈葉世強神話x葉偉立建廟〉，《藝術很有事》，第25集之1，公共電視製播，2018年1月22日發布，https://www.youtube.com/watch?v=yBz9uoBZBvY
[4] 曾少千，〈空間故事與美學之用：寶藏巖泡茶照相館計畫〉，《現代美術學報》，15期（2008年5月），11-38。
[5] 〈以葉世強為參照：葉偉立、許芳慈對話（節錄）〉，《入勝：葉世強書畫，葉偉立涉事》，香港：香港藝術中心，2015），頁46-48。
[6] “…and you dig, you mine deeper, you surrender, then enter subterranean…where magic overflow…” Shui Nan Dong #17 “Preproduction in Twelve Photographs, 107 Gallery, 2018.
[7] 2007年葉偉立赴巴黎Cité Internationale des Arts駐村半年，曾根據Patrick Mondiano的小說Honeymoon，展出攝影裝置作品《20 Boulevard Soult》。
[8] Patrick Modiano, Conférence Nobel. NobelPrize.org. 20 September 2019. https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2014/modiano/25249-conference-nobel/
[9] Amanda Boetzkes, Plastic Capitalism: Contemporary Art and the Drive to Waste (Cambridge MA.: The MIT Press, 2019), chapter 1.
[10] David Carrier and Joachim Pissarro, Aesthetics of the Margins/ Margins of the Aesthetics: Wild Art Explained (University Park, PA.: Penn State University Press, 2019), 185-195.
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