反身自照:攝影的機制本性或/與文化位階的揭露

文 / 藍磬

端諾, La cheminée de Madame Lucienne, rue de Ménilmontant, Paris 20e,1953,Frac Grand Large。

一門藝術要能具有互文性的創作與接收循環,必定已達到一定程度的實踐、運用、流傳與研究,足以成為一門史學研究客體。比起其他傳統的視覺性再現藝術,攝影以其兩百多年的歷史,自然算是年輕的,而其形制在千禧年之際已曾面臨重大的改革。驚人的是,攝影的歷史發展過程所累積的成果,已不只讓互文性有效作用且已成為一種常態氾濫。回顧二十世紀下半,互文創作格外蔚為風氣的關鍵年代,究其歷史背景因素,至少有以下兩點:一則關係到一般攝影的用途,另一則與攝影藝術發展有著密切的關聯。

首先,無論藝術家或觀者都已充份意識到「攝影影像無所不在」的現象。攝影在前兩世紀以來的各種發明當中,顯得格外幸運,因為它的誕生立即面對的是迎接它到來的成熟時機,即刻進入了大眾的集體意識。這個現象的討論早已經多位學者著墨。簡言之,攝影一方面正好配合時興的實證主義哲學,不鼓勵形上思索而採科學實事的視角,另一方面又與新興的產業社會完美契合,為布爾喬亞的共和國政治服務。從一開頭,攝影機制的研發就不斷朝著大眾化與多產化的方向努力,使得攝影無論就經濟觀點或操作的便利來考量,都努力迎合最多數的群眾,進而成為大眾文化不可或缺的工具之一:攝影無所不在,與現代生活緊密關聯,參與各種場合與生活中的事件,甚至也影響到我們對現實的觀感。二十世紀以來,不但到處是影像,又有越來越多影像的影像,到頭來彷彿是自然現實在模仿影像了。經由大眾傳媒管道,影像為事物悄悄設定了一套法規,使得一切視像彷彿都遵循著一定的規則符碼,攝影催生的迷思因而更形深化。影像成為現實生活不可少的一部份,竟也成為相機鏡頭對準的實物對象之一。如此,影像不斷積存,形成了自身的規範、標準,也累聚了自身的傳統。如此,形成了源源不絕,不斷在充實的檔案庫。這些眾人共享的影像資產,也就成為互文創作與解讀的根據。

普林斯,Marlboro, 1980-87。

倘若普林斯(Richard Prince)的同時代人可輕而易舉地認出借用的香煙廣告影像,反之,勒玟(Sherrie Levine)翻拍威斯頓(Edward Weston)或羅欽可(Alexandre Rotchenko)二十世紀初的影作,即使這些作品已成為攝影藝術經典作,卻不是「人人」都知道的。因為解讀功夫仍須仰賴一點專業知識。自十九世紀末攝影商業化以來,其型制逐漸標準化與規格化,到了二十世紀的下半葉,藝術圈開始對這樣的約束全面提出質疑。也正在這段時期,歐美國家由於攝影的考古整理、研究出版和學院教育漸行普及,使得這一代的攝影工作者前所未有地掌握了整個史觀的認識。因此,他們可以有較多的可能性來自由決定與選擇本身相對於歷史的定位。他們發掘舊有的圖像語彙與技術,從而探究實驗新的技術方法;檢視攝影內在的種種特性,進而翻新攝影「作品」的定義和觀念,重新調整了長久以來不曾受到質疑的媒材局限和美學觀、社會價值方面的定見。換言之,他們對攝影進行各種層面的檢討,直接在作品中表達意見:或是嘲諷,或是反省、批判。無論是攝影的社會用途、生產模式與攝影家的地位,都成為再省思的課題對象。

藉著作品,藝術家也邀請觀者共同來反省思辯。我們可以說,反省與回顧的精神標誌了那三十年的時光,大約等於所謂的攝影後現代階段。同時,這亦是攝影互文性的精神所在。

雖然互文性是二十世紀最後三十年攝影創作時興的作法,然而我們在十九世紀的作品中已可找到相當有趣的實例。有的在那看似簡單無心的表面下,經過分析,卻也足以見出攝影互文運作常見的關注點。

史蒂格立茲,《陽光─寶拉》, 1889。

以美國攝影家史蒂格立茲(Alfred Stieglitz)早年拍的一張相片為例,這張相片屬於一種相當普遍的特定攝影互文類型。仔細看,可以發現它包含了一項雙重主題:分別涉及了攝影的「自然」本性與「文化」兩個層面。這張相片是史蒂格立茲於1889年於柏林拍攝的,題目是「陽光─寶拉」。當時他正在德國念書,研究攝影化學。除了攝影之外,他本已具備一定的文化素養,熟悉傳統造型藝術、音樂、文學,對於科學方面的新知也充滿好奇,滿懷求知欲。他這樣的文化背景無不對其攝影創作留下了一定的影響。

照片的內容是個室內景。一名年輕女子,即寶拉,坐在窗前寫字,也許正在寫一封信?陽光透過百葉窗斜斜地射進來,在牆面上形成黑白光影,如斑馬紋一般交錯。這一市民階級居家生活情景,不禁令人想到十七世紀荷蘭畫家,尤其是維梅爾(Vermeer)專擅的題材。現今學者咸認為對維梅爾而言,室內景除了表現一般風俗畫所關注的家境景況與道德寓意之外,也是為了捕捉、再現或營造光影效果。十七世紀畫家對光影的關注,到了十九世紀更是成了印象派畫家與攝影家最主要的探討對象──不管從美學或科學觀點來看都是如此。

馬內,《左拉肖像》, 1868。

除了維梅爾之外,這張照片還可拿馬內(Edouard Manet)的油畫作為異質互文閱讀的參照:我指的是馬內為小說家左拉(Emile Zola)所繪的生活化肖像。畫中有個細節在此特別值得注意:即牆上掛有幾張尺寸縮小的複製畫片,其中一張像是馬內的畫作「奧林匹亞」,據惹內特(Gérard Genette)說是依此畫所製版畫再翻拍的一張單色照片!同樣的,寶拉的近旁,牆上、桌上也擺放貼掛了不少相片。畫中有畫,兩者卻有不同:馬內是以繪畫的材質來假擬攝影複製影像,與原畫可說是經過四度異質化的模仿,油畫→版畫→攝影→油畫。畫中呈現的只是個攝影影像的繪畫虛像。相反的,史蒂格立茲的「相片中有相片」卻是建立在同質的基礎上。

至此,我們試以兩幅畫作來比較這張照片,不無理由,因在當時,一般攝影者的視觀仍深深受到繪畫的影響,尚難以擺脫繪畫藝術在類型、畫體、題材與美學各方面長久以來所設下的規範。不過,史蒂格立茲拍攝這張相片的十九世紀末,整個情況正在改變中,攝影正試圖開闢自己獨有的美學。這一新局面的到來,攝影史必有所交代,且不在此重述,還是再細看一下寶拉桌前與牆上的「相片」。這些相片的裝框和擺置方式,與畫幅並無差異;相片的內容一是海景、一是少女肖像。兩幅海景,或者正確言之是同一張底片加洗的兩張相片,對稱掛著;夾在中間的肖像照,又有同一幅擺在桌上;只是桌上的那張比較考究地裝在帶有花飾的橢圓鏡框內。這些相片的擺置方式透露了它們的目的與用途:相片進入家庭生活圈,無論是作為純粹的裝飾物(如海景),或是作為相中人自身或他人的紀念性影像,都是延續了先前畫作在市民階級家庭中的社會角色,只是方式略有不同。照相術在材質的改善與操作簡易化的條件下,到了十九世紀末十年間已能符合業餘者可掌握的地步,一般人不難拍出幾張令人滿意的親友肖像照。而史蒂格立茲就在結束學業重返家鄉之際,以他作為條件特別優厚的業餘攝影者,拍下了這張相片,等於是見證了機械複製藝術蓬勃發展之時代來臨。他正是藉由相片中幾張小小的相片──在此相片本身也是被拍對象──來見證的。他所反映的,一方面既是上述的攝影的社會用途,一方面也顯示了拍照者對攝影的複現(指實物與虛像的關係),與多量重複(指正負片系統所允諾的多量加洗版)的能力很感興趣,表明他對這一現象有著充分的認識。

矛盾的是,攝影在追求虛像逼真感方面已發展到魅人程度的同時,卻因複製多量化的可能性,讓影像一再重複的結果也有了自我解構之副作用,多少削弱了亂真虛像該有的「獨特」魅力──獨一性的靈光(Aura)!那些小相片在寶拉充滿陽光的房間裡,而「陽光─寶拉」本身豈不也只是張…相片?相片是什麼?只不過又是一個被拍對象,就像房間裡的其他東西一樣!攝影將物質視覺世界一一化作了影像,將一切納入其「可攝影化」的範圍內,其中也包括了攝影影像自身,如此便形成了不斷相互反射、自陷之無底深淵了。

因此,從攝影互文性的角度來看,這張相片已包含了雙重意涵:一是關於攝影的社會角色,一是關於攝影自身體質的潛能;換言之,一為攝影的文化向度(culture),一為攝影的自然體質(nature)。這雙重意涵,在這張相片中以直接而毫無玄機,帶著幾分樸拙天真的方式傳達出來。這張相片對互文性而言別具啟示性:其中涵蓋的這一雙重意涵,將以各種不同的形式出現在比較複雜的攝影互文創作中。與史蒂格立茲這張相片比起來,許多攝影作品更明白地彰顯有意注入的互文建構行為;但無論如何,此處提到的雙重意涵仍是最基本的,只是有的重點放在「文化」,有的重點放在「自然」。

沃爾斯(Wols), 無題,年代不詳。

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