尋「情」記： 2022臺灣美術雙年展觀後感

文 / 江珮歆

金、元之際著名詩人元好問的《雁丘詞》中一句「問世間，情為何物，直教生死相許。」這句話能在每個人心裡印象深刻，琅琅上口，絕大部分是因為金庸筆下的癡嗔情恨。2022臺灣美術雙年展（以下稱臺雙展）策展人以此句為展名，反問情不為何物，意旨互聯萬物皆情，[1] 再帶到當代科技網路發達與自然人之情懷眾感，所謂百感交情。當代社會的各種縱橫相交，織出密密麻麻的「情」為臺雙展軸心，既抽象又具象，甚至包羅萬象。展覽共展出32組藝術家作品，分為四個子題。核心意在反問無機物的科技與有情物眾生之間的互動變遷關係，回應當代原民性為主的相關議題與藝術間的對話。

視覺差異之情

展覽的主視覺令人有些難以對展覽進行想像，具科技感的主視覺及底色，與展場氛圍形成一種巨大對比，加之展場涵蓋國立臺灣美術館（以下稱國美館）一、二樓的大面積場域，顯的作品分布有些離散，藝術家的作品展陳保持一人一盒子或一區的展現手法，雖然部分展間相連，但有種過門洞即揭開新幕的感受，說是32組藝術家個展也不違和。參展人的身份與議題大都為原住民族相關，[2] 讓人眼花之際不禁對展覽提問，懷疑自己彷彿看了一個原住民主題的展覽，又或是有情人多為原住民族人？雖然策展人在論述中有點明原民性為臺雙展一大重點，四個子題的關鍵字：現代技術與生態、當代原民現身、歷史與身體、泛靈論，皆圍繞原住民族當代生活環境並點出多重宇宙觀的「情」的概念。但似乎臺灣其他族群與自然的動態皆無情，在如同被排擠的國美館主要空間（107展間外牆及空間、202展覽室內部廊道、水牛廳等），上演一場真情流動的空白。而作為其中一個子題，畸零地的運用與空泛，等同暗喻的原住民族歷史生態，原住民族似乎成為此展的主要洪流，無意間透漏著一股難為情的觀看情態（state of affairs）。

展覽並未太多著墨當代人們與人們之間、不同族群與地域之間的情動，反而強調無情的歷史與政治不正確的過往之事。雖然這些議題確實在後疫情時代下十分重要，且需要反思與有所行動，藉此展提出是一種巧妙且有用的置入，如同錯落在美術館內部零星空間的作品一樣，警醒觀者對於當代議題的思考與可能性的再想像。不過展覽吝於呈現後疫情年間（西元2020-2022年），臺灣當代藝術的作為與臺灣主體的演變，頗有些遺憾。

作品情感一擊即中

此年度臺雙展也展出許多令人耳目一新的作品，並大量引入表演藝術作為動態的實體演示與紀錄形式的虛擬影像呈現。如「壞鞋子舞蹈劇場」帶來的《吃土》舞蹈製作計畫，展出雙頻道錄像與檔案等，以劇場實際踏查臺灣各城鎮與當地農產美食名勝作為靈感，筆記草圖與表演創作，展現了風土人情味與作品的脈絡，劇組成員中的個人生活經驗與各地宗教儀式，帶觀者進入「泛靈」子題的世界。

陳彥斌Fangas Nayaw作品《拉什麼龐克》實現一個平行時空中，阿美族樂舞文化未來將會如何演變，將阿美族的社會文化表現在四頻道的錄像當中。與之並排在展覽動線下一展間的則是「蒂摩爾古薪舞集」的作品《Varhung～聲之身》，相同的四頻道錄像展示的卻是追本溯源的內容，回溯排灣族的歌舞文化在殖民時期的政治化下，複雜的情感與刻板印象，也帶入部族文化的發聲與靈魂的關係。另外陳建北的大型錄像作品《父親》的展陳布置大器又乾淨，以八屏幕投影展出花蓮豐濱鄉四個原住民族群共32位受訪者的受訪影片，[3] 令人印象深刻。臺雙展運用大量新媒體的媒材作品，將錄像巨幅投影，反而在觀看效果上失去真實感，但在重現劇場感與沉浸式體驗上，傳遞的力道對於解讀作品是正面且強烈的。

與網絡科技較有關連的精彩作品，有些可惜的分佈在展場各處，連結性與感受性較難直觀察覺。像是張嘉哲《記憶鏈流》運用「生成對抗網路」（GAN，Generative Adversarial Network），以AI系統讓主機自主學習辨認錄像，同時與創造的新字抗衡發展，以傳統書法型態來呈現記憶與科技之情，與一旁的泥板銘刻展示之間多了一分人情。網路數據是有情的嗎？從科技來自於人性中，數位流量是否能真實呈現可傳輸的情感？在虛擬實境的應用上，現場有意使觀眾參與到作品中詰問與想像，但略有些複雜，且只能一人獨享的VR設備在黑盒子角落中令人感到窘迫，現實中觀眾與互動物件、觀眾與顧展人員之間的透明籓籬分明阻斷了一些情誼，大多數人難以踏出第一步進到陌生的網路裡，受體（VR設備或顧展人員或其他觀者）也似乎某種程度發出抗拒的空氣。這些微微幽情倒是真實的手足無措。陳米靖《黏菌、 爛泥、 原初》探討難以被分類且具超思考能力的原生物質（Protista）：黏菌。黏菌的成長、感知與記憶，能幫助自身獲取到達目的地的最快方式與最短途徑，此項物與物之間的斡旋、匯集，對於連結電路設計及網絡流量的更新大有助益，藝術家以現代的體制暗示黏菌的作用與區分，並將黏菌及軟泥裝置搬進美術館裡孵育，顯示宇宙與生命間的共生等關係。這些分散在展場中的科技觀作品（非使用科技設備的作品），穿插在原住民展覽的解讀系統當中，能否成為驛站結點，串聯展覽核心，不禁有種情在何方的身體與情緒的意識迷途之感。

情為何物？

唐朝詩人劉禹錫〈竹枝詞〉後兩句寫道：「東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。」[4] 此詩此情像極了臺雙展，可以嘗試解讀為兩種意思：淺看展覽不知其深意，偌大展場眾多作品似乎又晴又雨，乍一看只能淺嚐其意，無法立即辯明「此情」為何，[5] 又如何與藝術沾上邊，不知有情無情；回頭複看思吟，方才得趣於其巧意，  情思婉轉、由然生情，只想思考「此情」何為，更進一步去體會萬物眾情，以及策展人於論述所指的世間皆有情，延伸至當代社會與傳統歷史間，自我與他我間、民族地勢間，問世間，情不為何物？

[1] 徐文瑞、張懿文，《2022臺灣美術雙年展：問世間，情不為何物》展覽論述。

[2] 筆者粗略統計，原住民議題作品及參展人數量約佔全數的1/3。其次是殖民歷史、宗教信仰、網路運行。

[3] 作品《父親》環繞著花蓮豐濱鄉的磯崎、新社、貓公和港口，四個海岸來自撒奇萊雅族、布農族、阿美族、噶瑪蘭族不同年齡層的三十二位受訪者。徐文瑞、張懿文，《問世間．情不為何物—台灣美術雙年展》展覽手冊（台中：國立台灣美術館，2022），頁33。

[4] 劉禹錫，字夢得，河南郡洛陽縣人，中唐文學的代表人物之一。〈竹枝詞〉全詩：「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。」

[5] 梁廷毓，〈幽情流轉：《問世間．情不為何物—台灣美術雙年展》的感覺思辨〉鴻梅文化藝術基金會網站，網址：https://reurl.cc/vmV9Wl（2022.12.02瀏覽）。