塞斯.辛格羅布與他的「目錄秀」(上)

文 / 程郁雯

他是一位幕後推手,他的工作比舞台上發生的任何事情都重要。

——尚.迪伯茲[1]

「誰是塞斯.辛格羅布(Seth Siegelaub, 1941-2013)?」或許這是看到文章標題時,腦海中浮現的一個疑惑。這位令人陌生的人物,出身於美國,在1960年代末期盛行的觀念藝術運動中,佔據了極重要的位置。1968年至1971年間,辛格羅布在美國及歐洲共策畫了二十一場「展覽」。[2]這些「展覽」跳脫物理空間的框架,為觀念藝術開創了一種新穎的展出方式——「目錄即展覽」(catalogue-as-exhibition)。辛格羅布不僅重新定義了出版物在當代藝術中的角色,其對策展人的角色(辛格羅布本人將其定義為類似於組織者的角色)也提出了自身的看法。

綜觀辛格羅布的一生,他是一位策展人,一位收藏家,一位藝術品經銷商,一位出版商,一位作家,一位研究者,其多重的身分使我們難以以單一的角色定義他。本文也並非是要回顧、介紹他的生涯,而是著重在他策展人的角色,以「為何辛格羅布選擇以『目錄』的方式作為展覽本身」的疑問展開,究竟是什麼原因讓這位「幕後推手」放棄了物理空間。

觀念藝術的崛起

1960年代末期可謂是權威危機的高潮:歐美各國「反越戰」的聲浪越演越烈;1968年藝術家與學生抗議威尼斯雙年展組織的腐敗與體制的落後;1968年法國六八學運爆發;國際情境主義(Internationale situationniste, 1957-1972)鼓吹教育改革、反對資本主義消費社會;藝術工作者聯盟(Art Workers’ Coalition,成立於1969年4月10日)對博物館政策的反對……。儘管六零年代末期充滿著激進的色彩,藝術家也抱著反越戰、反權威的立場,然而他們的作品中卻鮮少看到相關的題材,更多的是探討藝術的根本概念和意義,驅使藝術相關人士為藝術品展示尋找替代空間的原因,比起是對當時社會現況的一種「反抗」,更像是一種必然的「結果」。

在傳統繪畫和雕刻的創作上,色彩、尺寸、展示地點等視覺上的呈現對作品本身是極為重要的元素。然而1960年代末期,觀念藝術盛行,此種新型態藝術相對於視覺的呈現,更著重在藝術家的觀念本身,索爾.勒維索(Sol LeWitt, 1928-2007)便曾在1967年於《藝術論壇》(Artforum)發表的文章〈觀念藝術短評〉(Paragraphs on Conceptual Art)提到:

在觀念藝術中,觀念是作品中最重要的部分。當一位藝術家以觀念形式作為藝術時,代表著所有的計畫和決定需是先完成,執行不過是遵循步驟的事。[3]

因此,當藝術本身不再與物理存在有著密切關係時,其內在價值便不會因其展示的地點或呈現的方式而有所改變;再者,當時人們認識藝術品的方式,漸漸轉向透過印刷媒體或口耳相傳,而非直接面對藝術品本身。[4] 如此看來,美術館或畫廊等物理空間已不再是展示藝術品的唯一選擇,甚至還顯得多餘。不過在現今科技及網絡發達、資訊流通快速的年代,包羅萬象的展覽形式不斷出現,我們對於非物理空間上的藝術品展出早已司空見慣;然而若將目光拉回至辛格羅布的年代,即一個網路尚未普及,人們多使用有線電話及電報通訊的1960年代末期,什麼樣的展出形式可以取代物理空間呢?這道看似難解的問題,辛格羅布便從當時的現況及趨勢找到了以「出版物」(即目錄)取代物理空間的作法。辛格羅布策畫的目錄秀,並非是具「伴隨」性質的展覽圖錄(exhibition catalogue)或是某種與藝術「相關」的書籍這類「次要資訊」,而是目錄本身便是作為「主要資訊」的展覽,[5] 也就是說物理空間中展示的有無已不再是重點。

失敗的畫廊經營經驗

然而,若僅將當時的環境背景作為辛格羅布放棄以物理空間展示藝術品的原因,不免顯得太過武斷。事實上,辛格羅布在1964年秋天至1966年春天的短短十八個月間,曾於紐約開設一間畫廊,名為「塞斯.辛格羅布當代藝術」(Seth Siegelaub Contemporary Art)【圖1】,不過辛格羅布曾坦言那並不是一次有趣的經驗,他每天為了應付畫廊的固定支出,如租金、水電費、人事費等而煞費苦心。[6] 對辛格羅布而言,「思考」和「嘗試」是策展中兩個非常重要的元素,[7] 只是當日常開支的煩惱佔據心頭,這兩個元素顯然無法是首要追求的目標,甚至形成某種惡性循環,即為維持收入導致過快的展覽生產節奏(一年八至十場),進而沒有足夠時間思考與嘗試使得展覽品質下降。此次為應付「永久性空間」經常性支出的慘痛經驗,使辛格羅布嘗試「將空間上行政與組織的限制,從空間上藝術的可能性分離」,[8] 一個關於目錄秀的種子興許便是在此開始悄悄萌芽。

【圖1】塞斯.辛格羅布1964年於紐約「塞斯.辛格羅布當代藝術」畫廊。

1966年,結束畫廊營業的辛格羅布認識了道格拉斯.休伯勒(Douglas Huebler, 1924-1997),此時兩人皆正處於事業的轉捩點,休伯勒正在重新思考製作物體的整個過程,其試圖傳達的幾何和極簡形狀在實體規模上太過巨大,以致於只能通過一些觀念性的形式呈現,如地圖和圖表。1968年,辛格羅布為休伯勒策畫了《道格拉斯.休伯勒》(Douglas Huebler)【圖2】【圖3】,這也是辛格羅布第一次拋棄物理空間,以出版物作為展覽。展覽名稱簡單且直接,內容也僅有照片及作品名稱列表,並未有任何關於目錄及藝術品的介紹,辛格羅布以不依賴外部資訊的方式(如目錄介紹、目錄名稱等),試圖避免觀眾觀看時產生偏見,辛格羅布也將此作法沿用至接下來一系列的目錄秀。

【圖2】塞斯.辛格羅布編,《道格拉斯.休伯勒》封面,1968年,
紐約:塞斯.辛格羅布,平版印刷,20.4×20.2公分,20頁。圖板來源:Stedelijk Museum Amsterdam.
【圖3】Douglas Huebler, Boston – New York Exchange Shape, 1968. 圖版來源:MoMA.

辛格羅布對美術館的看法

再將目光拉回物理空間與目錄秀上,畫廊似乎總將其焦點放在金錢、收藏家、商業、行政上,作為藝術品展示空間的目的已退居次位。那麼美術館呢?辛格羅布在1969年的一次訪問中,以「新酒再次裝在舊瓶中」形容美術館如何以陳腔濫調的方式展示觀念藝術。[9] 撇開美術館存在著比畫廊更繁瑣的行政架構不談,辛格羅布更以「歷史化」,或者更激進的「美術館是將死之物的天堂」談及美術館與藝術品的關係,亦即美術館總想將藝術品放置於某個脈絡中的某個位置,賦予某種定論。不過諷刺的是,在辛格羅布去世後的兩年,阿姆斯特丹市立博物館便於2015年策畫《塞斯.辛格羅布:超越觀念藝術》(Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art),以「官方」角度回顧了辛格羅布的一生。

對於辛格羅布而言,比起提出一種全新的展覽類型對美術館的展覽模式進行改革,直接跳脫出這個框架會是更快的方法,畢竟美術館背後牽扯到太多的社會權力,其複雜且堅固的結構組織,使其難以全心處理當時候的新形態藝術。例如1970年,紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art)邀請七十位藝術家共同展出的《資訊展》(Information)【圖4】,雖然可說是「現代主義的堡壘」對觀念藝術一次勉強的承認,不過當時有些評論卻擔心此展覽使作品喪失了力量:作品不再是對機構的挑戰,而成了真正的「資訊」,對觀眾而言,它可能變成了一種娛樂,既使令人困惑,也不再是某種提高自我意識的經驗。[10]

【圖4】紐約現代藝術博物館於1970年七月至九月舉辦《資訊展》之展覽現場照。照片中右側為Hans Haacke的Ballot box
圖版來源:MoMA.

小結

在辛格羅布豐富的一生中,其僅於短短的四年間(1968年至1971年)便為觀念藝術留下一個極具意義的里程碑。不過,如同一齣劇目裡的關鍵人物終將帥氣的離場,辛格羅布在完成其多場創新的目錄秀及計畫後便離開了藝術圈。1970年代,他移居歐洲並漸漸將重心轉向政治書籍的出版及左派傳媒的研究上;1980年代,辛格羅布再次轉換跑道,專注於紡織史的研究,並於1997年出版了《紡織史參考書目》(Bibliographica Textilia Historiae)。

即是在當時候人們認識藝術的方式改變、觀念藝術的興起,加上各式辛格羅布對畫廊及美術館較為負面的看法等種種的因素,使得辛格羅布最終找到了以「目錄即展覽」的方法。然而,其目錄秀並非一成不變,究竟辛格羅布有哪些新穎的目錄秀?就讓我們在下篇一探究竟!

[1] 尚.迪伯茲(Jan Dibbets, 1941)於2016年採訪回應。ARTtube, Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art. YouTube, 2016.01.06: <https://www.youtube.com/watch?v=XITXYVx8O9I>(2021.01.05檢索)。

[2] MoMA. “This is the way your leverage lies”: The Seth Siegelaub Papers as Institutional Critique: <https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2013/siegelaub/>(2021.01.05檢索)。

[3]索爾.勒維斯發表於” Paragraphs on Conceptual Art,” Artforum Vol.5, no. 10 (Summer 1967): 79-83. 參自TATE. Conceptual Art: <https://www.tate.org.uk/art/art-terms/c/conceptual-art>(2021.01.05檢索)。

[4] Gregory Battcock, Idea Art: A Critical Anthology (New York: E. P. Dutton, 1973), p. 168.

[5] Gregory Battcock, Idea Art: A Critical Anthology, p. 168.

[6] Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating (Zurich : JRP / Ringier, 2008), p.120.

[7] Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating , p.120.

[8] Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating, p.120.

[9] Alexander Alberro, Patricia Norvell, Recording Conceptual Art (Berkeley: University of California Press,2001), p.38.

[10] Tony Godfrey, Conceptual Art (London: Phaidon, 1998), p. 212.

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