文 / 程郁雯
上篇，我們談到了為何辛格羅布放棄物理空間，選擇以「目錄」的方式作為展覽本身。不過其目錄秀並非一成不變，本文將從辛格羅布於1968年12月策畫的第一本目錄大型聯展《複製書》（Xerox Book）出發，接著聚焦在其目錄秀的黃金時期——1969年，以再次回歸物裡空間的《1969年1月5-31日》（January 5-31, 1969）以及將旅遊手冊作為目錄變體的《1969年7月、8月、9月》（July, August, September 1969），來看辛格羅布對「目錄即展覽」的實際運用。
複製書
1968年，辛格羅布與傑克．溫德勒（Jack Wendler）共同策畫的「紙上聯展」《複製書》，邀請了七位藝術家各自展出一件二十五頁的作品。[1] 這裡，目錄本身便是作為「主要資訊」的展覽，藝術家並未為了要將其「作品」放進出版物中而進行挑選、裁切，也未像一些作為「次要資訊」的展覽圖錄，因版面關係放棄收錄某些展覽作品，《複製書》目錄中每位藝術家的作品即是其作品本身。
Xerox為「複印」之意，此目錄便是圍繞著「複製」（reproduction）的概念展開。例如其中一位藝術家卡爾．安德烈（Carl Andre, 1935-）請辛格羅布與溫德勒兩位策展人幫他執行藝術品，作品的第一頁以左上角一個邊長1英寸的正方形作為開頭，接下來的每一頁都隨機增加一個正方形，直到第二十五頁存在二十五個相同的正方形。【圖1】
對辛格羅布而言，策展人是一個類似於組織者（organizer）的角色，其不單只是一個挑選藝術家及展覽環境的人，其責任是要使展覽情況盡可能的保持統一，以目錄秀來說便是印刷頁數、紙張尺寸、每位藝術家擁有的頁面等；甚至一位策展人僅應於「實際及後勤方面」作決定，而非美學領域，也就是說策展人對於藝術品應盡可能承擔越少的責任，不然其觀點便會開始影響（嚴重點便是有害）藝術家的思想，甚至是觀者的觀看情況。然而，「策展人的決定及觀點」與「其決定和觀點開始影響展覽」，兩者之間的時間差距相當有限，甚至極短，因此辛格羅布曾提到：「我們應該認知到策展人（比如說我）其實也是一個演員，也會對劇情發展施加自己的影響。認識到了這一點，才能更全面地看待藝術和藝術選擇。」[2]
《複製書》便是辛格羅布首次對計畫提出一系列的「要求」（或者該說是規範藝術家工作的「容器」），如印刷頁數、紙張尺寸等，此要求便是辛格羅布強調的將各藝術家的展覽情況「標準化」，藝術家的出場順序則是依造姓氏的開頭字母，全書未有任何作品說明，也沒有策展人序文，甚至連作品名稱也沒有，以不介入觀眾思緒的方式，讓觀者參與七個藝術家對「複製」七種不同的詮釋。
一月秀
《1969年1月5-31日》，又稱《一月秀》（January Show），辛格羅布邀請羅伯特．貝瑞（Robert Barry, 1936-）、道格拉斯．休伯勒（Douglas Huebler, 1924-1997）、約瑟夫．科蘇斯（Joseph Kosuth, 1945-）、勞倫斯．韋納（Lawrence Weiner, 1942-2021）四位藝術家參展。雖然此次辛格羅布花費350美元租借曼哈頓市中心的麥克倫登大樓（McLendon Building），將展覽搬回物理空間，但其在展覽隨附的單子中提到「展覽由目錄中傳達的想法組成，以物質呈現的作品則是目錄的補充」；[3] 也就是說「目錄」仍是展覽中最重要的元素，無論是藝術家的實體作品，或是在大樓舉辦的展覽皆不過是「目錄」的補充，而組成目錄的則是藝術家的「思想、構想」，它才是目錄的核心。
在麥克倫登大樓的展場有兩間房間：第一間房間作為接待區，除了擺有目錄的矮几及接待員阿德里安．派伯（Adrian Piper, 1948-）的辦公桌外，未展示任何藝術品【圖2】；第二間房間展示了每位藝術家各兩件以相片、文字、圖表等呈現的「作品」【圖3】，然而這些文獻檔案不過是對藝術家「觀念」（即其作品的核心、本體）的證明、對「目錄」中特定作品的實現結果。可以發現本身已作為展覽的目錄，與「再」對目錄進行補充的物理空間展覽，當兩者並置一看，物理空間倒顯得多餘了。而此有別於傳統展示空間——空白、無特徵的麥克倫登大樓辦公室再次反映了辛格羅布所強調的「目錄」，也就是「思考的過程」才是展覽的主體，而不是實現的結果（作品、物理空間）。
回到《一月秀》目錄，四位藝術家各自擁有四頁的版面，這四頁由藝術品清單、兩張作品照片、藝術家的文字說明組成。每位藝術家僅提供兩張藝術品的照片，其他則以文字方式列出作品清單，這些文字和照片指涉了構成藝術品的想法。而大樓辦公室展出的每位藝術家的兩件作品，也並非完全是目錄中照片上的作品，有可能是目錄中僅提供名稱的藝術品。以貝瑞為例：其在《一月秀》展出的作品皆為「不可見」的，如高頻率的聲音、透明的尼龍絲線，關於貝瑞為何會拋棄以「看」作為藝術表現，他曾在1969年2月的《藝術雜誌》（Arts Magazine）中表示：「顏色是專制任意的。我開始使用極細的透明尼龍單絲，電線最終細薄的幾乎看不見。這促使我使用看不見，或至少並非以傳統方式感知的材料。雖然這樣引發了問題，但也呈現出無窮的可能性。」[4] 貝瑞這些無法以肉眼看到的作品，不僅是對人類感知的極限提出的質問，也是對感知的真正本質的質疑。這些「肉眼看不見」的形式由各種能量組成，只是這些能量存在於我們自身感官上專制且狹隘的極限之外。因此貝瑞使用各種設備來產生能量，如電波發射機，並檢測、測量、定義它的形式；通過《一月秀》以藝術的方式，將它展現在物理空間與目錄中。[5] 下述截自目錄中貝瑞頁面的部分文字：
2. 《室外尼龍單絲裝置》（Outdoor nylon monofilament installation）， 1968.12.1。尼龍單絲，吊環，65×43(x14.5-16懸掛高度)。收藏：羅伯特·托波爾（Robert Topol）夫婦，馬馬羅內克，紐約。
4. 《88百萬赫載波（FM）》（88 mc Carrier Wave (FM)），[6]1968。88百萬赫；5毫瓦，9伏特直流電池。收藏：曼紐爾．格林（Manuel Greers）夫婦，紐約。
5. 《1600千周載波（AM）》（1600 kc Carrier Wave (AM)），1968。16000千周；60毫瓦，110伏特交流直流。收藏：羅伯特·托波爾夫婦，馬馬羅內克，紐約。
6. 《紐約到盧森堡民用頻段載波》（New York to Luxembourg CB Carrier Wave），1月5日至31日，1969（紐約站WR2-WER到盧森堡站LX1DT），波長10公尺；28兆周，180瓦。不可轉讓。
在《室外尼龍單絲裝置》中，貝瑞將透明、極細的尼龍絲線拉直懸綁在樹木之間，並拍下照片，置於目錄中【圖4】。照片中的景象看起來不過是位於郊區的平凡房子與花園，觀者看不到其中透明的尼龍絲線。《88百萬赫載波（FM）》與《1600千周載波（AM）》則展示於大樓辦公室內的展場，此兩台發射機被貝瑞隱藏了起來，加上它們發出的聲音為觀眾無法聽到的高頻率聲波，因此觀眾只能從貼在牆上的說明牌得知它們的存在。此裝置貝瑞曾經在其工作室展示過，目錄中提供當時工作室的景象，然而觀者從目錄中的照片亦只能看到空無一物的空間【圖5】。此例便反映了藝術家的「觀念」是最重要的，展出的形式與地點已不再是重點，而「目錄」涉及到觀念藝術一個非常重要的面向——文獻檔案（如照片、圖表、地圖、文字），即某些觀念藝術家的作品僅能存在於文獻檔案中，因此比起物理空間，目錄確實是更能夠保存、呈現、傳播這些文獻檔案的形式。
夏天秀
辛格羅布多次翻轉目錄形式，例如以日曆形式展出的《1969年3月展》（March, 1969）。而《1969年7月、8月、9月》（又稱《夏天秀》，Summer Show），辛格羅布以旅遊手冊作為展覽，將「作品」擴大至世界。在強調「地理」的基礎上，他邀請十一位藝術家在世界上的任何一個地點製作一件作品，作品遍及歐洲和美洲不同的城市。辛格羅布特別在此次邀展信件中提及：
因為這些作品將要被「製作」，所以對於想觀看它們的觀眾，其要是可以到達的。展覽之前，將出版目錄並發行給公眾，以幫助他們觀看展覽。所有標準的目錄訊息都將會公布於目錄中。
目錄中，辛格羅布雖於前幾頁附上了簡短的感謝詞，內容卻僅簡單提及幾個人名，並未包含自身對此計畫的藝術觀點。該目錄由兩部分組成：前半部為作品資訊和文獻檔案；後半部是提供給旅行愛好者相關的作品位置和日期等具體資訊。目錄中的文字資訊，皆會以英文、德文、法文重複同樣的內容，方便不同國家的觀眾閱讀。作為展覽的核心，該目錄是這場全球展覽的唯一訪問途徑，協助銷售目錄的國際網絡，如書店和畫廊則成為了展覽傳播的關鍵。[7]
1969年4月17日辛格羅布受訪時曾表示「現在，我的畫廊是全世界」，[8] 在以目錄作為展覽核心的同時，辛格羅布將展覽的物理空間搬到了全世界，或者該說藝術家「製作」的作品本就存在於那個地方，世界是作品本身真正擁有的空間，因此展覽的舉辦場所不需要、也無法在畫廊或是美術館那樣的物理空間。
小結
除了上述提及的三檔目錄秀之外，還有在大學刊物上的宣告和張貼於校園各處的筆記，以致展覽結束後觀眾才意識到其存在的《西門菲莎大學無名展》（Untitled Exhibition at Simon Fraser University）；或是其於1970年在雜誌《國際工作室》（Studio International）七八月號，策畫了一次四十八頁的另類目錄秀；又或是1971年其以合約形式策畫了《藝術家保留轉讓與出售的合約》展覽等。從最一開始單純地捨棄物理空間，到之後以各種出版物作為目錄的變體，辛格羅布多變的目錄秀或許也與其性格有很大的關係，在他的訪談中，其不斷強調「我不重複我自己」，他也習慣每十年或十五年便變換一次生活環境，避免陷入某種特定的生活方式而開始「模仿自己」，在2000年的一場訪談他說：「對我來說，如果再重複做一次，就沒有什麼興趣了。1972年那時是這樣，現在更是如此。」[9] 辛格羅布將對生活的態度運用到了策展上，他拒絕「重複策展」。
[1] 此七位藝術家為卡爾．安德烈（Carl Andre）、羅伯特．貝瑞（Robert Barry）、道格拉斯．休伯勒（Douglas Hubler）、喬瑟夫．科蘇斯（Joseph Kosuth）、索爾．勒維特（Sol LeWitt）、羅伯特．莫里斯（Robert Morris）、勞倫斯．韋納（Lawerence Weiner）。
[2] 漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）著；任西娜、尹晟譯，《策展簡史》（臺北市：典藏藝術家庭，2015），頁154。
[3] 原文為”the exhibition consists of the ideas communicated in the catalogue; the physical presence of the work is supplementary to the catalogue”。參自Tony Godfrey, Conceptual Art( London: Phaidon, 1998), p.199.
[4]原文為“ Color became arbitrary. I started using thin transparent nylon monofilament. Eventually the wire became so thin that it was virtually invisible. This led to my use of a material which is invisible, or at least not perceivable in a traditional way. Although this poses problems, it also presents endless possibilities. ”出自Arthur Rose, “Four Interviews”, Art Magazine, 1969.02. 此文為化名為亞瑟．羅斯（Arthur Rose的約瑟夫．科蘇斯對《一月秀》四位藝術家所作的採訪。採訪全文收錄於Bruce Altshuler, Biennials and Beyond : Exhibitions that Made Art History 1962-2002, p.88.
[5] “Four Interviews” in Bruce Altshuler, Biennials and Beyond : Exhibitions that Made Art History 1962-2002, p.88.
[6] MoMA. Robert Barry, 88mc Carrier Wave (FM), October 1968: <https://www.moma.org/collection/works/137431>（2020.11.8檢索）
[7] Leontine Coelewij, Sara Martinetti, Seth Siegelaub: Beyond Conceptual Art (Amsterdam: Stedelijk Museum, 2016), p.170.
[8] 1969年4月17日辛格羅布受訪內容。Alexander Alberro, Patricia Norvell, Recording Conceptual Art, pp.38.
[9] 漢斯．烏爾里希．奧布里斯特著，《策展簡史》，頁149。
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