文 / 江珮歆
解讀洪瑞麟展覽起因
洪瑞麟生於1912年臺北大稻埕，歿於1996年。其父是一位梅花畫的業餘畫家，洪瑞麟自小除了家庭環境、就學途中陸續接觸繪畫，其後進入帝國美術學校西畫科系就讀。畢業後洪瑞麟從事礦坑工作30多年，退休後開始遊歷各國，他的畫作主要題材為礦工、裸女和風土民情，這樣的繪畫題材，是臺灣美術史上必不可少的勞動者面貌象徵。2020年洪瑞麟的長子洪鈞雄將父親所挑選的作品、各系列代表作捐贈臺北市立美術館（以下簡稱北美館）。
2022年適逢洪瑞麟110歲冥辰，不管是因為洪瑞麟於臺灣美術之定位、其期望做出貢獻的使命感，與美術館受到捐贈後的儀式感，臺灣三地四館皆辦理了與洪瑞麟相關的展覽，將這些鮮少曝光之作，在幾十年過後再度展現在觀眾眼前。北美館在其中打響了第一炮，「掘光而行：洪瑞麟」著重於跟大稻埕有關的文史檔案，及近35年間洪瑞麟未曝光的作品，揭開「礦工畫家」的面紗，企圖「讓大家用更立體的觀點認識洪瑞麟的藝術生涯」。[1] 而文化部於2019年獲洪鈞雄先生捐贈的近1500件作品，則由國立臺灣美術館（以下簡稱國美館）結合其他同為探究「勞動者」主題之作品，期待刻劃出不同的形象與故事，因此推出「做工的人：洪瑞麟與臺灣美術中的勞動身影」展。展覽以洪瑞麟為核心，從藝術史與礦工生存環境展開作品中對於礦工的構圖、視角及關懷，並搭配由侯硐礦工文史館慷慨出借的礦工裝備及採煤工具等文物。[2] 國美館展畢後更加場巡迴至文化部藝廊，考量到不同展示空間的大小限制，重新擇選了部分經典洪瑞麟素描與畫作展出至2023年初。另外2021年國美館的展覽「海外存珍－順天美術館藏品歸鄉展」，在2022年底，移展至台南市美術館（以下簡稱南美館）成為展覽「順天聚藝‧共享珍寶」，在子題「人物印象」中也特別為洪瑞麟規劃了一區「礦工群像」展示這位藝術家的作品。
空間陳設作為視覺亮點
由展覽規模較大的北美館及國美館打頭陣，帶著藝術家家屬及廣大民眾的期許，策劃了當年度的大型展覽，雖然策展方法與觀點不盡相同，卻不約而同的都試圖在展覽陳列與空間規劃上體現出礦坑、礦工的擬境手法，並以文本空間詮釋展覽文本。若北美館的空間設計是以當代角度呈現一個礦坑環境的體驗，國美館則是以礦工物件及空間色彩呈現礦坑意境。或許寫實設計的出發點都是因為這句話：
「將礦工們神聖的工作表現在畫幅中，是藝術賦予我的使命。」
——洪瑞麟[3]
在北美館「掘光而行：洪瑞麟」開展近3個月後，對於整個展覽的作品配置、展出史料以及模擬礦坑的空間設計創意，吳季璁與些許藝文人士表達了批判之聲，[4] 引出策展團隊出面回應策展思路與設計，說明礦坑空間氛圍的重要性，也為了不過分真實，礦坑造型都維持在低限幾何的構成。[5] 劉錡豫認為「吳季璁基於觀展者體驗與當代策展學的角度，對展覽陳設、編輯策略的批判，仍可作為未來臺灣近現代美術史展覽的參考。」[6] 這說法與國美館的空間設計中的過猶不及剛好不謀而合。在北美館的展場中，多處入口設計了隧道式的拱門，不知道是否是為了細分作品類型，牆面也加蓋一個ㄇ字型展板，新作展櫃也可看到半圓形的元素。只可惜洪瑞麟「礦工畫家」給人的印象太深刻，展名「掘光而行」也部分暗示觀者期待即將走進一個非白盒子的寫實體驗，展場在板材及牆面的顏色卻選擇以粉嫩、偏暖色系的淺色為主，徒留礦坑洞口的尷尬，低頭經過展間洞口後，非但沒有顯得柳暗花明又一村的身體體驗，展場的明亮及色調反而讓人有些手足無措，若不是台灣著名幾個礦坑皆為觀光景點，觀眾對於「礦坑、礦工」早具備基本認識，才得以不輕易誤解藝術家洪瑞麟作為礦工的辛勞想像與歷史建構。不管是企圖跳脫洪瑞麟既定的礦工畫家印象，又或是希望再現礦工的簡約圖像來呼應藝術家及作品的環境，這種空間語境所提供的目的性資訊，所顯示的符號象徵可能是冗餘性的。[7]在觀者的認知地圖中，缺少了「掘光而行」的象徵，對藝術家其他創作風格的理解也顯得不足。
反觀國美館的「做工的人：洪瑞麟與臺灣美術中的勞動身影」展，是以類似洞窟裡的泥垢顏色展牆，區分出洪瑞麟與其他藝術家的作品，搭配上老礦坑物件的展示，較有讓人心領神會過去的歷史與礦工的生活方式，以此呈現勞動者的主題並有效引導觀眾去了解更多勞動類型。可惜展覽中洪瑞麟的作品太少，並且如同北美館一再強調藝術家「礦工」身分，聚焦於打造礦坑的沉浸式意境，讓人不禁重新思索：官辦展覽的目的與教育性質，是否隨著對臺灣藝術史及前輩藝術家的研究長期缺乏充沛的史料爬梳及挖掘，致使台灣社會對洪瑞麟的理解，僅停留在或需先達到礦工畫家的形象，因而借助展覽空間設計成泥土的顏色與形象，來輔助民眾看展的知識重構呢？
沉浸式體驗的表現連結
移展到文化部藝廊的空間設計，更是照樣搬運了泥垢顏色的展牆，包覆後半的展場，企圖營造山洞的感知，四面的層板最後閉合且遷入一台螢幕，播放著洪瑞齡的採訪與展覽的介紹。較尷尬的是，展覽入口至前半部展示的素描人像，使用了半透光的瓦楞板與木框懸吊於原有結構上，卻忽略了文化部藝廊的天花板的鏡面效果，與四周通透的玻璃帷幕，於是大片的藍天草地就映射在展場上端，礦坑的幽暗與密閉的勞動精神，跟礦坑外的新鮮空氣與歡笑形成強烈的對比，讓洪瑞麟的作品露出其中，空間設計的本意與成敗倒置於觀者的眼簾中。不免讓人想起南美館典藏展侯金水的泥塑《難民系列》被展示在一片青青綠地上的樣子。南美館此次是藉由順天美術館捐贈作品的巡迴展中，得到了一顆洪瑞麟作品的擦邊球。在中規中矩的展場中，以淺色系牆面為底呈現畫作，不知南美館是否也有參照北美館的設計，在這檔展覽不約而同的使用ㄇ字型的粉嫩展牆來作為子題中的區隔。
這些巧合跟洪瑞麟的作品並置，其實某程度上可見不同美術館的風格，最重要的是顯示出美術館策展團隊的認真，如同法國藝術社會學者娜塔莉・海因里希（Nathalie Heinich）對於藝術構成的元素：「作品、觀看者及兩者之間」，三者皆缺一不可，[8] 展覽的呈現來自承辦人員作為藝術和民眾的紐帶，知識上的展示（如北美館的史料與檔案）、相關議題與歷史環境的建構（勞動者作為核心），運用美術館的建築空間來加強觀眾經驗，在臺灣藝術史的重現上更是不餘遺力。近年許多美術館都不停地接收到大環境與經濟的刺激，還有國際間的交流，在展陳設計上的嘗試幫助觀眾更加了解展覽，搭配空間把握住作品的與境與氛圍，注重民眾教育與體驗，深入研究與爬梳臺灣藝術史，建構當地文化脈絡，這些魅力都可能在一個展覽內呈現，成為美術館、策展團隊、觀眾持續需要學習的課題。
[1] 非池中藝術網編輯陳晞整理，〈不只是礦工畫家：睽違35年，北美館「掘光而行：洪瑞麟」開幕 策展呈現洪氏藝術實踐的多面性〉，《非池中》，網址：<https://artemperor.tw/focus/4686>（2022.03.25瀏覽）
[2] 新聞稿，《鏟出生命莊嚴的躍動 國美館推出「做工的人：洪瑞麟與臺灣美術中的勞動身影」》，網址：<https://www.ntmofa.gov.tw/information_1078_145384.html>（2022.05.15瀏覽）
[3] 潘顯仁，〈洪瑞麟 – 等待 – 國美典藏〉，《國美典藏》，網址：<https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?RNO=MLM6MZM8MAMSMLM2&FROM=5UK55R51KY5R>（2022.05.15瀏覽）
[4] 吳季璁，個人臉書發表，網址：< https://reurl.cc/Geqq1d>（2022.07.20瀏覽）
[5] 高子衿，個人臉書發表，網址：< https://reurl.cc/rLbbeN>（2022.07.20瀏覽）
[6] 劉錡豫，〈從吳季璁對北美館「掘光而行：洪瑞麟」的批評，看臺灣美術史展覽的轉向與困局〉，《ARTouch典藏》，網址：<https://artouch.com/art-views/review/content-72411.html>（2022.07.25瀏覽）
[7] E. H. Gombrich, Julian Hochberg, Max Black著，錢麗娟譯，《藝術、知覺與現實》（新北市：木馬文化，2021）。
[8] 殷寶寧，《知識展示重構：博物館建築空間與觀眾經驗》(高雄：巨流圖書公司，2022)，頁176-177。
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