分類: 亞洲藝術史

倪文一竿子打翻一條船的概括式論點，雖然簡化了各個世代的臺灣藝術家在面對所處不同歷史情境中所展現的能動性，卻具有指標意義—在90年代的開端映照出臺灣解嚴後，在文化上尋求新的主體意識的渴望。這種新的主體的建構與想像，無疑是踩踏在那個逐漸崩解的舊的自我之上。

所謂役者繪，即以歌舞伎演員（役者）為主題的浮世繪種類，其與歌舞伎發展密不可分。根據藝能史學者諏訪春雄的說法，役者繪的源流有三：其一為「男色若眾圖」、其二為菱川師宣樣式作品、其三為「役者評判記、芝居繪」的出現。

本次展品中，有不少和小說《源氏物語》情節相關的「源氏繪」。有賴近年海內外許多關於浮世繪的研究，本次展覽也有了嶄新的發現。過去被歸類在風俗畫類別的《春霞蜃気楼》，中大藝文中心原定名為「風俗畫」，不過經過考察後，此作極有可能是描述《源氏物語》情節的「源氏繪」。

每當提及浮世繪，腦中浮出的關鍵字不外乎「日本江戶時期」、「色彩繽紛的木版畫」、「庶民的藝術」等等，你是否想過浮世繪是從何而來、怎麼發展至現今我們所看到的樣貌？又為何被稱之為「庶民的藝術」呢？

1921年黃土水以古典學院風格的等身裸女像《甘露水》，第二次入選帝展。這次輿論卻極為冷淡。《臺灣青年》也許是因為雜誌的經費有限，不再發表照片；《臺灣日日新報》也不過發表一張作品照片，沒有任何文字報導。為何保持緘默？其次，臺灣社會整體的美學觀尚未成熟。西洋藝術中的裸女圖像應該如何看待？是否適合公開陳列觀賞？

在藝術家眼裡，臺北有時如巴黎般迷人、如電光般炫目。然而作為自己的故鄉，老城更新的過程過於快速，不免引發對生活的感觸，或是面對現實的迷惘。