電影初發明的幾十年間,鮮少看到同期進入大眾生活的展覽被電影人框入攝像鏡頭,於此類似,六、七零年代載入電影史的經典作品中,「後現代/當代」藝術展覽的存在感也很低,反倒是能看到造型藝術之外的一些觀展場景出沒。

電影初發明的幾十年間,鮮少看到同期進入大眾生活的展覽被電影人框入攝像鏡頭,於此類似,六、七零年代載入電影史的經典作品中,「後現代/當代」藝術展覽的存在感也很低,反倒是能看到造型藝術之外的一些觀展場景出沒。
上篇提到19世紀末期立體鏡與立體照的發展,本篇將聚焦在利卡爾頓的中國舊影。其中,最耐人尋味之處是:身處世紀之交詭譎多變的大時代下,訪中的西洋攝影師是如何透過鏡頭,訴說他所親歷的東方見聞?
利卡爾頓的晚清中國影像,主要都是立體照形式。對他而言,立體照在建構這場中國行中,有截然不同的關鍵意義。
人類致力將人工生命的感官能力、智能、情感推升到與人相近、甚至超越的層次時,到底這似人又非人的產物該扮演什麼角色?無視倫理價值,沒有極限的發展的後果,是否會超越人力承擔的範圍?本文以《別讓我走》這部科幻電影接續上篇的討論。
彷彿呼應人工智慧與人工生物科技的疾速發展,科幻電影最能激發同情、最富人性的角色不再是人類,而是來自殖民星球的仿生人,抑或成長於寄宿學校的複製人。本文藉由《銀翼殺手》和《別讓我走》這兩部科幻電影,剖析當代導演如何將上述問題放入科幻電影的敘事與美學風格,同時挑戰人工生物在人類世界的定位。
早在玩弄夢境世界的電影《全面啟動》問世前,二十世紀初的電影界前輩溫瑟・麥凱便已在他的漫畫作品《小尼莫的夢境歷險》中,探索起夢境空間的各種可能。