文／李宜蓁

觀音的兩種譯名

在佛教所建構的信仰體系中，觀音可說是最廣爲人知的尊格之一。[1] 據《妙法蓮華經》所載，當信眾遇到危難時，只要誦念觀音名號，即可獲得其救助。此一聞聲救苦的形象深植人心，並使觀音成為最受信眾愛戴的佛教尊格。然而，觀音除了作為濟世者之外，也是追求開悟成佛的修行者。在《首楞嚴經》中，雖也提及觀音濟世的一面，但更強調觀音以耳根圓通達到開悟境界的修行者作為。所謂「耳根圓通」，意思是不再追求外在紛擾的聲音，而專注於聆聽來自內在佛性的自性之音，並進入圓滿融通的狀態。值得留意的是，無論是《妙法蓮華經》還是《首楞嚴經》，皆著重於觀音的聽覺作用，因此觀音在二經中也被譯成「觀世音」。相較之下，另一部較晚譯出的佛經—《心經》，敘述的是觀音洞徹五蘊皆空的道理，並進入自由自在的開悟境界。「五蘊皆空」是指構成自我的五種要素—色、受、想、行、識，實際上皆為變動不定的虛無存在。由於《心經》凸顯的是觀音觀照自我進而自由自在的修行者形象，因此觀音在此被譯為「觀自在」。由此看來，兼具修行者和濟世者雙重身份的觀音，實際上具有自利與利他的兩個面向，這也促成觀音信仰在中國的普及，以及隨之而來觀音像造像的流佈。

克利夫蘭美術館藏觀音圖

在中國眾多觀音造像之中，美國克利夫蘭美術館（The Cleveland Museum of Art）所藏一件觀音圖【圖1】，有著非常特別的圖像表現，值得留意。畫中觀音採坐姿，手腳均藏於由頭至身的裹布之中，儘管如此，仍可見雙手靠攏於腹前腿上，以及高聳的頭部。觀音的頭髮部份露出裹布之外，雙眉之間帶有白毫，雙眼半闔作俯視狀，雙唇緊抿。裹布下襬前後延展，向前的部分特別曵長，且帶有波浪狀的起伏。觀音作四方之三面，但身後的頭光仍作正圓形，並未跟著身體的面向而調整形狀。觀音雖被畫在一片空白之中，但其斜向姿態，以及前後延展的裹布下襬，暗示了觀音前後有一定的空間。尤其，延展至觀音前方的裹布下襬較後方長，使得觀音前方具有較寬闊的空間感。相較之下，觀音身後不僅因裹布下襬較短，正圓形頭光也阻斷了空間向後延伸的可能，致使觀音身後的空間顯得較為侷促。

作者絕際永中的生平

這件觀音圖上有作者「幻住永中」的落款，據日本學者海老根聰郎的研究，「幻住永中」是指元代吳門（今江蘇蘇州）幻住庵的庵主絕際永中（生卒年不詳）。[2] 絕際永中是元代著名禪師中峰明本（1263-1323）的同門，二人曾在以位於杭州的西天目山為據點，禪風嚴厲以致人稱「死關」的高峰原妙（1238-1295）門下修行過。高峰原妙圓寂之後，中峰明本自西天目山下山，開始在江南四處遊歷，並於大德四年（1300）開創吳門幻住庵，直到大德六年（1302）才離開此庵。在大德四年到大德六年這段期間內，絕際永中與中峰明本共同住持吳門幻住庵，並在中峰明本離開之後留守於此。由於日僧中巖圓月（1300-1375）曾自述自己在入元期間曾於泰定四年（1327）拜訪吳門幻住庵，獲得絕際永中熱情的招待，並於至順三年（1332）再訪該地，遺憾的是，此時絕際永中已過世，故可知絕際永中圓寂於泰定四年到至順三年這段期間。[3] 透過海老根聰郎對絕際永中生平的梳理，可進而推測這件作品應畫成於元代，且時間不晚於至順三年。

作為「白衣觀音」的克利夫蘭美術館藏本

從由頭至身披著裹布的裝束來看，這件觀音圖應屬於所謂的「白衣觀音」。在日本平安時代的僧侶心覺所編纂的圖像集《別尊雜記》中，一位頭頂有站姿化佛，胸佩瓔珞，由頭至身包覆於裹布之中的人物，被稱為「白衣觀音」【圖2】。像旁的註記還提到此像衣服皆為白色，可見此像確如其名，身著白衣。基於裝束上的近似性，絕際永中所畫觀音圖，也可以稱之為「白衣觀音」。值得留意的是，除了外露的頭髮以墨平塗之外，絕際永中所畫觀音圖的其他部份，均以墨線畫成，即採取中國畫史上所謂的「白描」技法。也就是說，絕際永中是以保留紙本的原色，作為表現白衣之白的方式。白衣觀音的「白衣」 一詞，雖然確曾出現於密教相關的經典中，但作從頭至身包覆於白布打扮的觀音形象，主要還是中國本土化的結果。事實上，白衣觀音的「白衣」，很可能是相對於僧侶的稱呼「緇衣」而來的。一般來說，僧侶服黑，因此以「緇衣」稱之，而未出家的佛教修行者，即所謂的「居士」，則往往呼之為「白衣」。由此可見，白衣觀音的造像與信仰，應與居士密切相關。

絕際永中所畫觀音圖雖屬白衣觀音，但姿態上仍與《別尊雜記》中的白衣觀音頗爲不同，與所謂的「入定觀音」更為接近。[4] 《別尊雜記》中的白衣觀音作站姿，雙腳分別踩踏於蓮座之上，而絕際永中所畫觀音圖則採坐姿，雙手靠攏於腹前腿上。類似姿態的觀音形象，可見於蘇州靈巖山寺所藏《入定觀音像碑》【圖3】。此碑刻有「入定觀音像，慈受和尚贊，比丘法慎刻石」一段文字，敘明畫像、題贊者、刻石者之名。據學者研究，這件名為「入定觀音」的碑像，是由南宋初年住持於靈巖山寺的慈受懷深（1077-1132）主導製作而成，並成為往後類似圖像表現之觀音造像的範本，形成了所謂「入定觀音」的圖式傳統。[5]

事實上，從《入定觀音碑像》上所刻贊文，可進而推測絕際永中所畫觀音圖確切的外在姿態與內在狀態。碑上贊文寫道：「那伽常在定，無有不定時。為彼散亂人，故現如是相。」據學者研究，「那伽」原意指龍，因結跏趺坐，意即左、右腳交疊，各自置於相對的兩腿上的坐姿，如同龍盤踞一般，故那伽又可指結跏趺坐。[6] 贊文整體的意思是：觀音作結跏趺坐之姿，經常處於入定的狀態，沒有一刻不是如此，且為了念頭散漫，心思不集中的眾生，所以經常以如此形象示現。所謂「入定」，是指透過靜坐，使心緒停止雜念，進入一種專注的狀態。對照贊文的內容，可進而推測在《入定觀音像碑》中觀音包覆於白布之中的手足，其實分別是作左、右手上下交疊，置於腹前腿上的禪定印，以及結跏趺坐的姿勢，並已入定。由此看來，絕際永中筆下的觀音，也是採取相同的姿勢，且已入定。

絕際永中所畫觀音圖，承襲著入定觀音的圖式傳統，很可能目旳在呈現《心經》中陳述的觀音形象。如前所述，《心經》中的觀音乃觀照自我並洞徹五蘊皆空，達到自由自在的修行者，因此被譯成「觀自在」。《心經》的漢譯本共有七個版本，其中梵僧法月（生卒年不詳）所譯《普遍智藏般若波羅蜜多心經》雖比唐代玄奘（602-664）所譯名為「般若波羅蜜多心經」的版本晚出，但相較於玄奘版本只譯出觀音如何達到五蘊皆空的經過，法月版本在開頭更詳盡地說明觀音如何在釋迦牟尼佛的允許之下宣說此一法門。從法月版本多譯出的「於是觀自在菩薩摩訶薩，蒙佛聽許，佛所護念，入於慧光三昧正受。入此定已，以三昧力行深般若波羅蜜多時，照見五蘊自性皆空」這段文字中，可以明確地知道觀音在「照見五蘊自性皆空」之前，已「入此定已」。換言之，作為觀自在菩薩的觀音，是在入定之後才達到五蘊皆空的境界。也就是說，絕際永中筆下的入定觀音，即為《心經》中的觀自在菩薩，是一位以自利為主要追求的修行者。

「慈風」的圖像表現

值得留意的是，絕際永中所畫觀音圖，儘管承襲了入定觀音的圖式傳統，但白衣下襬前後延展，且帶有波浪狀起伏的特徵，卻與以《入定觀音像碑》為代表的一般入定觀音造像不同。對於此一特徵，畫上的贊文提供了可能的解釋。在絕際永中所畫觀音圖的上方，有署名「幻住明本拜手」的贊文。「幻住明本」即前述開創吳門幻住庵的中峰明本。事實上，中峰明本曾在包括吳門在內的許多地方開設過幻住庵，而「幻住」一詞不只是庵名，更是中峰明本禪法的中心概念，因此他本人經常以「幻住」自稱。[7] 中峰明本的贊文寫道：「正思惟處，那伽定中，不存一法，妙契圓通。塵塵剎剎播慈風。」前半段意思是，在正確的思惟之處，以及結跏趺坐而入定之中，不存在任何具有實體的事物，此一虛空狀態正好巧妙地契合圓通的境界。換言之，此處強調的是，作為觀自在菩薩的觀音，修行高深的自利面向。相較之下，後半段的「塵塵剎剎播慈風」一句話，則指觀音在塵世之中吹動慈風，救濟廣大眾生的利他性格。而「播慈風」一詞，正與前後延展，呈波浪狀起伏的的白衣下襬相互呼應，暗示著徐徐慈風的存在。

結論

綜上所述，絕際永中所畫觀音圖，以白衣觀音中入定觀音的圖式傳統為基礎，再調整白衣下襬的畫法，以暗示贊文中提及的「慈風」之存在。如此圖像表現，與贊文內容相互應和，既凸顯了觀音作為修行者和濟世者的雙重身份，也涵融了其所具有的自利與利他之兩面性格。

[1] 關於觀音作為佛教尊格的性質，以及其譯名之種類與變遷，參見于君方著，陳懷宇等譯，《觀音：菩薩中國化的演變》（臺北：法鼓文化，2009）。

[2] 海老根聰郎，〈幻住永中 白衣観音図〉，《古美術》第34期（1971），頁86-96。

[3] 海老根聰郎，〈幻住永中 白衣観音図〉，頁91。

[4] 關於「入定觀音」的起源和發展，參見齊慶媛，〈論入定觀音的形成與發展〉，《敦煌研究》4期（2018），頁67-80。

[5] 齊慶媛，〈論入定觀音的形成與發展〉，頁68-69。

[6] 齊慶媛，〈論入定觀音的形成與發展〉，頁70。

[7] 關於中峰明本的生平與思想，參見Natasha Heller, Illusory abiding : the cultural construction of the Chan monk Zhongfeng Mingben (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Asia Center, 2014).

參考書目

中文

于君方著，陳懷宇等譯，《觀音：菩薩中國化的演變》，臺北：法鼓文化，2009。

齊慶媛，〈論入定觀音的形成與發展〉，《敦煌研究》4期（2018），頁67-80。

外文

海老根聰郎，〈幻住永中 白衣観音図〉，《古美術》34期（1971），頁86-96。

Heller, Natasha, Illusory abiding : the cultural construction of the Chan monk Zhongfeng Mingben. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Asia Center, 2014.