前言
本次作者專訪邀請到於國立師範大學美術系取得碩士學位後，[1] 長年旅居於東南亞的楊杰儒【圖1】，目前在新加坡擔任策展人的他，雖然近期研究重心轉向東南亞藝術，但仍持續投入臺灣美術史的寫作當中，嘗試梳理兩者關聯並促進雙方交流。杰儒在2024年加入漫遊作者群以來向讀者分享了四篇精彩文章，以宗教、節慶、鐵道、災難等不同主題探討藝術作品中呈現的地方意象，尤其關注現代化過程中社會與文化的回應，同時從亞洲藝術的發展脈絡中理解臺灣美術的特質與位置。
訪談過程中，我們看見杰儒對研究與書寫的熱忱，關注風景畫帶給觀者的視覺印象與感受，並將長年閱讀、遊歷與田調所累積的成果提煉成文字，以傳遞經驗並留下紀錄。面對前輩研究者辛勤累積的成果，他思考如何找到研究與自我的定位，並以開闊、多元的視角重新檢視臺灣藝術發展的歷程。接下來，就由撰稿人楊杰儒向我們分享他的研究旅程，從風景畫出發尋找地方的歷史與記憶。
Ｑ1：回顧您在漫遊藝術史中留下的紀錄，可以發現您這兩年來堅持不懈且相當穩定地投入藝術史書寫，想問是什麼樣的契機引發您探究亞洲藝術史的好奇心？
楊杰儒：其實跟「漫遊藝術史」上很多長期深耕的作者相比，我仍在持續摸索與深化研究的階段，但也因此有更多空間去發展自己的觀點，對我來說，寫作也算一種跨領域的嘗試，可能和自己的性格有關——總是希望挑戰不同的事物。因為我是美術系出身，有一些創作和參展的經驗，這對我後來從事藝術研究非常有幫助，不僅讓我更理解藝術家的創作思維，也影響了觀看作品的角度。我會比較關心藝術家如何思考、作品如何生成等問題，意即究竟是什麼樣的關係與條件，讓這位藝術家成就了他自己的樣子？又是什麼樣的社會動力使作品在當時變得有意義？
真正進入藝術史研究是從臺灣美術史開始，這跟研究所時期的訓練很有關係，白適銘老師對我影響非常深，他的學術訓練非常嚴謹相當注重方法與思考的完整性，同時鼓勵我從興趣出發建立屬於自己的研究路徑，因為我很喜歡旅遊所以跟老師討論後就以風景畫為研究主題。爬梳資料時，發現過去的研究對臺灣美術的關注比較少，戰後到解嚴前這塊領域曾經被忽略，早期像謝里法、蕭瓊瑞、顏娟英、黃冬富、李欽賢等老師，從風格、文獻、展覽、教育和史觀等不同面向，慢慢把臺灣美術史的輪廓勾勒出來，後來許多老師陸續從海外學成返國，將國外學到的方法和理論帶回，並投入臺灣美術史研究，使其逐漸深化。
對我們這一世代的人來說，最重要的是站在自己的立場與角度將個人思想與歷史和作品對話，現階段的臺灣藝術史或亞洲藝術史書寫，可謂是一種「再一次」的解釋與建構，建立在這片土地所發展出的價值觀，當然也必須與時俱進。與此同時卻浮現一個問題——所謂的「共同價值」是什麼？其實可能我們自己也不完全清楚，造成文化建構在根基上存在不確定性，很多東西仍停留在假設或暫時的狀態，這樣的書寫處在兩難之中，一方面，過度聚焦某個地方可能會讓論述顯得單一，另一方面，若完全忽略又可能失去自身的視角，這本身就是一個需要持續思考和平衡的過程。
Ｑ2：透過2024年的兩篇文章，[2] 筆者看見您對於臺灣美術近百年來的發展相當熟稔，跳脫過往圍繞時局變遷的書寫模式，由在地發展、土生土長的民俗文化成為您研究的核心，是否能和我們分享這項選擇的由來以及您希望走向的研究目標？
楊杰儒：這兩篇文章起初是配合漫遊的主題性邀稿，讓我有機會從「宗教」跟「節慶」這兩個角度出發，重新回頭思考日治時期以來，藝術家如何透過生活性議題回應時代的變化。[3] 不過，背後仍是延續我一直在關心的「現代化」問題。我們常常會覺得現代化好像是一件很好的事情──帶來便利、進步，可是它同時也會對一個地方產生很大的影響，像是城市的市容與發展越來越像，很多傳統文化可能就會被新的事物所取代、簡化或者慢慢改變，地方可能因為這樣變得沒落，但是也因此保留了一些特別的習俗或文化。日治時期，很多藝術作品都會出現現代化的元素【圖2】，例如電燈、鐵路、鐵橋又或者大家最常談的電線桿，藝術家隨著生活環境改變自然地將感受反應於畫面裡，若是藝術家有機會到日本留學或參展，這種感受便會更強烈——清楚意識到臺灣與日本、現在與過去已經截然不同，所以這類題材其實不只是描繪風景，而是呈現一種新的生活經驗。
戰後七零年代的鄉土寫實主義，常描繪廢墟或鄉野等場景，然而要找到真實場景其實不容易，我覺得這些作品也是對「臺灣主體意識」的一種重新挖掘與探討，和前面提到的生活變遷其實有很密切的關係。[4] 回看過去不同階段對地方風景的描繪，都推動了臺灣對自身文化與土地的重新認識，只是兩個時代的出發點不同：前者比較偏向宏觀建構，後者比較偏向身分焦慮與文化反省，因此面對「現代化」的問題時，「主體性」應該不是一種排他的，而是我們包容並接受臺灣歷史上早已發生的事實，將其轉化成為一種更多元的認同基礎。另外，透過近年在臺灣登場的數檔特展，可以看到不同世代對「超驗」問題的理解，當代的年輕藝術家探討關於神、鬼、人之間的議題，不僅是將其搬上檯面，更是探討信仰、地方等延伸議題。所以文章中談的地方性不僅指涉某一個地點，也是在談生活在這片土地上的人，面對環境變遷透過慶典、宗教，不斷用不同方式去詮釋自己的經驗【圖3】。
Ｑ3：東南亞藝術遲至晚近幾年才漸漸為人關注，在您於2025年發表的其中一篇文章當中可見有您親自翻拍的作品照片，想問這篇文章的問世是否與您的親身經歷有關呢？
楊杰儒：這篇文章其實跟我畢業後在越南生活的經驗有很大的關係，那時候我常常往返越南及周邊國家，透過旅行觀察這些國家，怎麼一邊發展一邊努力保留自己的文化特色，還有當地人面對全球性波動時怎麼調適和回應。這些經驗慢慢讓我體會到，亞洲藝術跟歷史、社會、族群之間的關係，比我原本想像中的更為密切，也讓我開始重新思考臺美史跟東南亞藝術之間的連結。
之前我在楊永源與白適銘老師的課程中得到一些早期研究的知識，早年的風景畫研究方法非常素樸，基本上就是「如畫風景」的傳統技法，轉到文化研究時則從批判的角度來看風景畫的發展歷程。我一直覺得一個地方會出現風景畫，絕對不只是因為「想畫風景」才畫，而是反映、視覺化了這個地方跟外在力量之間的關係。所以風景畫怎麼誕生，本身就是一個值得思考的問題，亞洲很多國家都是在帝國主義的脈絡下，西方人來到殖民地畫風景，看起來好像是在畫異國情調實則背後都帶著權力關係。[5]
我曾經長時間旅居於北越和南越，兩邊的氛圍很不一樣，但老實說我一直覺得自己對這個地方的理解很有限，反而是離開之後才慢慢覺得應該用文字留下些什麼，所以我整理了自己去過的博物館、藝廊、檔案中心的照片，配合資料查詢做了一次比較完整的整理，這篇文章變成我替越南留下的一份紀錄，同時也是一種對世界性歷史創傷的反思。對我們、父母兩個世代的人來說，越南往往是透過越戰被認識的，但其實在越南歷史裡大大小小的戰爭從未停止過，包括前幾年因為中美貿易戰使越南變成新的「世界工廠」，一方面讓越南被拉進全球體系，另一方面卻帶有某種程度的剝削，這對越南年輕世代的影響非常深遠。很多人往往會覺得越南很落後、貧困，透過戰爭創傷或是受教程度不足來理解越南，但是當你實際接觸過越南人，便會發現他們在各方面展現出極高的適應力，戰爭一直都是越南歷史裡很難抹去的陰影，殖民、內戰、國際角力等一次又一次把這片土地推向更深層的傷痛，直至今日無論對內、對外的狀況依然如此。
如果你們有去過越南，就會發現這些問題好像沒有隨著時間消失，而是滲進日常生活裡，像街頭路標、宣傳看板【圖4】、餐廳裝飾甚至飲食文化，其實都看得到歷史留下的痕跡，甚至戰爭遺址也變成觀光景點，對戰爭的記憶要怎麼安放、身分認同要怎麼處理其實一直都持續著。這一點對我來說很不可思議，很多國家對戰後創傷很難公開談論，背後牽涉太多政治與受害者的問題，尚且我們並未真的活在那個時代、未曾身歷其境於恐懼當中，所以也不太好去說明，相較之下，越南人好像比較願意正視這些歷史，很多藝術家會直接處理戰爭主題，像女性持槍、全民抗戰這類題材都很常見，而且不少創作者本身真的經歷過戰爭宛如戰地記者一般。
很多人對戰爭藝術存在誤解，以為只是戰前速寫或記錄的畫面，但戰爭藝術遠不止戰鬥場景或是前線生活，而是關乎藝術家對戰爭各方面的創造性回應，不管是普通人、平民還是士兵所目睹及經歷的一切，這些越南藝術家背景相當多元，許多人都有親自到戰場最前線【圖5】，因為他們心中存在愛國情懷也燃燒著創作熱忱，在「士兵」與「藝術家」兩種身分之間尋求平衡，使得創作很多樣。[1] 另外很重要的一點，這些作品紀錄了越南與法國、中國、蘇聯藝術與政治思想交會的關鍵時期，同時這些藝術家也努力維持與過往藝術教育體系的連續性，使作品能夠超越單一政治宣傳，亦挑戰了對共產主義或社會現實主義語境下的風格認知。
Ｑ4：綜觀您在漫遊發布的四篇文章，內容廣泛多元卻仍以細緻緊密的思路串連至文章核心關懷，想問這是否與您的寫作策略有關？您又如何思考數項案例之間的連接？
楊杰儒：我想自己現在還在一個持續學習、摸索的過程當中，並沒有已經形成一套很固定的寫作策略。對我來說，現在藝術史的書寫對我們這一世代而言，可能都是從「自己」出發，然後到「地方」、到「國家」，甚至到更大的區域脈絡，這樣一個主體性重建的過程。因此，不管我寫的是臺灣、亞洲的一些文章，或是去年開始在《藝術家》雜誌分享泰國藝術家的藝評，儘管這些看起來比較偏當代的作品，本質上其實都是一樣的。當然，亞洲藝術史的研究，本身就是一個非常多元的體系，受到中國、日本等研究系統的影響，也吸收了很多西方藝術史的方法，例如圖像學、風格分析等等，臺灣現代美術的發展，又剛好處在殖民與現代化交錯的歷史節點上，所以很多問題本來就不是用單一視角可以解釋清楚的。
當你真正走進東南亞或南亞的時候，就會很明顯感受到一些價值觀的差異，已經很難單純用和世界接軌的程度或民主化的多寡來衡量一個國家的發展，因為每個國家都有自己特殊的社會結構與歷史問題，「進步」與「開放」在不同脈絡下，往往會呈現出彼此矛盾的狀態，這種矛盾其實也常常出現在我的旅行與研究反思中，某種程度上也是藝術創作很重要的關注來源。所以我想這些不同時期、不同地區的美術史或是藝術作品的討論、產出的文章書寫，是我長期閱讀、旅行的感受過程中自然慢慢形成連結，很多時候，我也是一邊寫、一邊調整自己的觀點，一邊重新理解自己怎麼去看待藝術史。
[1] 楊杰儒，〈現代風景的觀光轉譯：臺灣日治時期美術作品中的觀光地景與旅遊〉，國立臺灣師範大學美術學系美術理論組碩士論文，2022。
[2] 楊杰儒，〈信仰的香火—淺談臺灣宗教圖像之意涵〉，《漫遊藝術史》（2024年6月14日），網址，＜https://arthistorystrolls.com/?p=17942.＞； 楊杰儒，〈讓地方變得喧鬧的時刻：淺談臺灣慶典圖像中的「地方性」〉，《漫遊藝術史》（2024年9月20日），網址，＜https://arthistorystrolls.com/?p=18600＞。
[3] 白適銘，〈都市化、現代生活與日治時期臺灣美術的當代書寫〉，《臺灣美術》，81期（2010年7月），頁18-39。
[4] 賴明珠，《鄉土凝視：20世紀臺灣美術家的風土觀》，臺北：藝術家出版社（2020）。
[5] 廖新田，《臺灣美術四論：蠻荒∕文明，自然∕文化，認同∕差異，純粹∕混雜》（臺北：典藏藝術家庭，2008）。
[6] NUS Museum, Wartime Artists of Vietnam: Drawings and Posters from the Ambassador Dato’N. Parameswaran Collection, (Singapore: NUS Museum, 2019).
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