文／許恕

從紀念到觀看：被安置在山頂的銅像

　　爬山風氣日益盛行，過往認為爬山是專屬於年長者的興趣，但現今也流行在Ｙ、Ｚ世代之中，衝武陵、爬玉山，收集百岳成為許多人的人生必做清單；然而倘若自己是屬於宅屬性不宜出門，也多少會在朋友的社群軟體上看到這樣的「攻頂」紀念照，如武陵台灣公路最高點的「武嶺亭」。如今若登上玉山，可見一塊寫著「玉山主峰」的石碑，更是登山客熱門打卡的景點【圖4】；意味征服台灣第一高山。然而較少人意識到，這個位置曾經立過一尊銅像，這尊銅像是誰呢？又由誰打造的？目的是什麼？甚至在立起銅像的更早時代，存在著另一套完全不同的頂峰標記系統。

　　日治時期，玉山被命名為「新高山」，並於1925年設立石柱所製之新高神社【圖5】，使其成為帝國最高峰的象徵節點。^[1] 戰後神社拆除，1966年，由雕塑家陳一帆（1924-2016）受委託製作的于右任銅像被設置於玉山主峰。^[2]

　　于右任（1879-1964）以草書書法著稱，亦曾長期擔任監察院院長，被稱為「美髯公」、「右老」。此銅像的設立，與教育部委託救國團成立籌備處、推動興建銅像工作有關。【圖6】【圖7】然而，銅像幾經波折，歷經多次搗毀損害，並因為與公民團體、政治意識型態產生衝突而引發數次抗議風波，更有斬首行動使雕像「身首異處」徒留基座，而銅像去留引發正反兩方論戰，最後於2000年重新由標高石碑取代。 ^[3] 這些更替顯示，山頂從來不是「自然」狀態，而是一個反覆被人為競逐與標記安置的場域。^[4]

　　因此，本文關心的並不只是「這裡曾經立過什麼像」，而是玉山主峰為何一再成為標記被設置、替換與重新詮釋的位置。

本文欲指出地景在此並非單純的自然背景，而是一個可被觀看與驗證的界面。登頂、拍照、留下影像，構成一種證明「到場」的行動。紀念物可以被替換，但這種觀看的習慣或方式卻持續存在。因此筆者不將于右任銅像視為單純的「紀念銅像」，而是將其理解為一種觀看編排的空間技術。其中一個關鍵在於它如何透過位置、方向與可見性，使自然山頂進入特定歷史敘事之中。

地景不只是背景：被組織的空間

　　文化地景並非只是自然與人造物的並置，而是一種被組織的觀看結構。空間在此處成為時間、記憶與權力交錯匯聚的視覺場域，使歷史得以被看見並被穩定化。在此理解下，雕像不應被視為附著於地景之上的象徵，而是一種空間裝置。它透過配置，使某些特定的歷史觀被放大，同時排除其他可能的詮釋。

　　玉山高度的測量史正體現這種轉化。不同時期對高度的測定與宣稱，不只是科學問題，也構成象徵代表權的競逐。當「最高峰」被反覆強調，測量高度的數字即被納入政治語言之中，超越日治時期的最高峰紀錄【圖8】；換言之，玉山的高度並不只是自然數據。日治政權透過測量、命名與神社設置，將其納入帝國最高峰的象徵秩序；戰後國民政府則透過于右任銅像的設置，重新將此一高度轉化為反共復國敘事的空間支點。玉山的意義並非自然生成，而是在不同政權的命名、測量與紀念工程中被逐步寫入。

在山頂安置「偉人」：一種不自然的地景

　　將雕像安置於玉山主峰，是對自然地景的介入與重構。首先是位置。銅像被置於全島最高點，使自然高度轉化為象徵高度，讓玉山高度從3997公尺被「人工」長高3公尺，晉升為四千公尺高山，地理科學的極限測量在此被政治化，成為歷史敘事的支點之一。 ^[5] 其次是方向。相關論述已為銅像賦予觀看意義——指向于右任魂牽夢縈的東方故土中國大陸，連結尚未完成的國族想像。觀看方向在語言中先被確立，再投射於空間之中。^[6]

　　葬我於高山之上兮，望我大陸；大陸不可見兮，只有痛哭！葬我於高山之上兮，望我故鄉，故鄉不可見兮，永不能忘！天蒼蒼，野茫茫，山之上，有國殤！

以上這是右老於辭世前兩年，自書的輓歌預言，可見其文中的思鄉之情、胸懷抱負與悲憤之情十分明顯。玉山立像的作為，更響應政府當時反共復國的國策總體戰，^[7] 使其符號象徵與政令宣傳之間的關係相互融合。【圖9】

　　再者是可見性。影像紀錄顯示，銅像與基座逐漸成為登頂影像的標準構圖元素。^[8] 只要進入畫面，觀看即被納入既定結構。最後是動員與施工。銅像並非自然出現，而是透過國家機構、附隨組織與布農族的兩名青年共構的勞動網絡來搬運至山頂，使其得以在極端地形與高山上被安置。^[9] 上述機制構成一種文化統治的空間實踐：透過位置確立中心、方向設定意義，藉由可見性穩定觀看視角，並加以總體戰動員完成銅像的歷史意義確立。在此脈絡下，于右任的身份亦產生轉換。他不再只是歷史人物，而成為被安置於地景中的權威象徵，其功能在於承接國族敘事，使抽象的歷史方向轉化為可見的形象。任劍橋的《于右任懷故圖》【圖10】將原先輓歌書法中的懷故情感轉化為具體的圖像。畫中于右任立於畫面偏左，拄杖站在嶙峋山石之上，身體微側，視線左上方不可見的遠處（若以正常東西南北標示，符合其西望故土的實際方位行動）。畫面以淡墨、留白與雲氣構成一片模糊背景，「望」的動作是畫面主體，而「故土」始終處於缺席狀態。人物腳下的岩石與周圍水墨暈染，既像高山雲霧，也近似海邊水氣或浪濤，形成一種介於高山、崖岸與遠方海陸之間的想像地景。以上書法與畫作，雙圖並立，呈現于右任以書法書寫的望鄉情感，此畫作將這份情感轉化為一種可見的身體姿態與地景意象；玉山立像則是在真實地理空間中延續這一「高山—遠望—故土」的視覺結構。^[10]

觀看的偏移：從國族象徵到登頂證明

　　然而，這一觀看機制並未維持穩定。

　　隨著登山活動普及，銅像逐漸被納入另一種使用情境。對登山者而言，它不再是國族象徵，而成為登頂經驗的標記：拍照、記錄、確認抵達，與銅像合影未必是為了重新確認于右任的政治象徵，而更常是為了留下登頂證明。銅像仍在山頂，但它逐漸從需要被仰視的「偉人」形象，轉為照片中可供辨識地點的背景。換言之，銅像的功能從承載國族敘事，變相成為輔助登山者確認自身抵達的證明。銅像仍在，但其意義被淡化，蛻變為影像背景。^[11] 直至1995年的「斬首破壞」事件，使這種鬆動公開化。銅像遭斷首，原有的銅像視覺中心被破壞，以後設來說象徵國族及官方秩序也隨之動搖。^[12] 隨後銅像被移除，並由石碑取代。觀看並未終止，而是轉移至另一種形式。因此，銅像遭破壞並不只是地景被毀損的事件。民間破壞者試圖以斷首行動否定正統的政治象徵，以及反對自然中有人造物破壞自然的觀點，國家公園管理機關則在後續以石碑與標高標示取代銅像。兩者共同改變了玉山主峰的紀念形式：人物形象退出，文字標記留下；政治偉人消失，登頂地標成為新的觀看中心。

當地景不再需要「偉人」

　　于右任銅像的消失，並未使地景回歸自然。相反地，它使地景進入更為抽象的狀態：人物消失，文字留下；象徵轉為標記；觀看轉為習慣。1995年的斷首事件，並非單純的外在物理破壞，而是對既有內部觀看結構的直接介入行動。被削除的不是物件本身，而是其作為觀看中心的功能。

　　這一轉變顯示，文化地景並不依附於雕像，而是在建立、鬆動與再詮釋之間持續運作。雕像並非歷史本身，而是歷史被選擇、展示與固定化的一種形式；當其被拆除時，消失的並非歷史，而是原先被安排好的觀看秩序。歷史則在新的標記、影像與詮釋中被重新生成。^[13] 玉山銅像的消失，正標誌著這一轉折：從被固定的歷史形象，轉向持續被爭論與再書寫的文化地景。在當代社群媒體與手機影像普及之後，玉山主峰石碑又進入另一種觀看循環：它不再承載于右任銅像曾有的國族敘事，而成為登頂經驗、個人紀錄與社群分享的一部分。

玉山上的于右任銅像，並不是單純消失。

它留下的，是一種曾經被安排的觀看方式。

當雕像存在時，觀看被集中；當雕像消失，觀看轉為分散。

地景並未因此變得中立，而只是換了一種方式，繼續被觀看與使用。

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[1] 許哲明，〈玉山系列之一：玉山(新高山)高程3,997公尺之謎〉，《GIS中央研究院人社中心地理資訊科學研究專題中心》，網址，＜https://gis.rchss.sinica.edu.tw/mapclub_20221128/＞（2026年4月15日檢索）。

[2] 〈臺灣新生報底片民國五十四年（二）〉，《台灣新生報/底片/1965年/》，國史館檔案史料文物查詢系統，150-030400-0002-037。當時還有西班牙藝術家自告奮勇願意替于右任塑像，可知于右任於當時政治和社會文化中的地位，得見於劉梅緣，〈西班牙藝術家願為于右老 彫塑半身像 盼我提供照片數張〉，《聯合報》，1964年12月29日，第03版。

[3] 林玫君，《登山百年史》（台北：玉山社，2008），頁110-113。例如：水里訊，〈于右任銅像戴眼鏡 無聊山客惡作劇〉，《民生報》，1989年10月1日；趙曉寧，〈劊子手攀玉山 于右任銅像 斷頭 銅首被人鋸掉棄置基座邊 時值敏感起耳語 玉管處已派員復復〉，《中國時報》，1995年11月15日，第07版。

[4] 批評「而在今日，于老銅像竟也成為玉山的表徵之一，于老何幸，竟可與靈山秀水共存？」。呂紹煒，《台灣高山曆誌》（台北：玉山社，1998），頁141-142；更曾有過由前228館長葉博文領軍的「還我玉山原貌運動」。游崴，〈猶記反共復國，順便解放台灣─關於歷史，姚瑞中的一份驗屍報告〉，《伊通公園》，網址，＜https://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/32/133/89＞（ 2026年4月17日檢索）；還可以一讀台灣當代藝術家姚瑞中《玉山飄浮》與于右任雕像間的關係故事。

[５] 林玫君，《登山百年史》，頁111。

[6] 戴寶村，〈玉山與台灣人的認同歷史〉，《吳三連史料基金會網站》，網址，＜https://www.twcenter.org.tw/thematic_series/history_class/tw_window/e02_20011119＞（2026年4月17日檢索）。

[7] 林果顯，〈一九五○年代反共大陸宣傳體制的行程〉（碩士論文，國立政治大學歷史學系研究所，2009），頁65-66。 使其符號象徵與政令宣傳之間的關係相互融合。【圖9】

[8] 若在搜尋網頁查找關鍵字于右任加上銅像，可以看到許多登山者如拍攝紀念照搬擺出許多遊客姿勢拍照的標準畫面，而非面對民族偉人那般莊嚴肅穆的拍照氛圍，礙於版權問題此處無法附圖實為遺憾。

[9] 提及中國青年登山協會為故監察院長于右任建造銅像，並請于右任長子于望德至該會指導鑑定塑像。〈臺灣新生報底片民國五十四年（二）〉，《台灣新生報/底片/1965年/》，國史館檔案史料文物查詢系統，150-030400-0002-037；提及如何運用當地原住民作為托夫，將銅像運上玉山，及相關紀錄片。邱韻芬，〈山永遠是山〉，《芭樂人類學》，網址，＜https://guavanthropology.tw/article/6708＞（2026年4月17日檢索）；相關報導指出，立像工程由教育部責成救國團成立籌備機制，並由中國青年登山社募款推動；銅像與建材最終仍需仰賴人力搬運上山。這使銅像不只是政治符號，也是一項由行政動員、青年組織與山地勞動共同完成的空間工程。

[10] 由阮榮助與陳玉峰攝影之于右任紀念銅像照片，搭配文字為「這裏，還有那于老，堅毅又款款情深的眼神，西望綿延開展的江山。」可見與抗議行動相反的「愛國」紀念文字與攝影紀錄。謝蜀芬、陳玉峰著，《玉山之美》（台北：玉山出版社，1994），頁50。

[11] 提及登頂玉山的山友都不忘記與于右任的美髯銅像合影，銅像成為玉山的座標。林玫君，《登山百年史》，頁112。

[12] 〈玉山于右任像斷頭元凶說始末〉，《自由時報》，2007年2月13日，焦點。

[13]  Alex von Tunzelmann, Fallen Idols: Twelve Statues That Made History (London: Headline Publishing Group, 2021), pp. 10-18.

參考文獻

Alex von Tunzelmann, Fallen Idols: Twelve Statues That Made History . London: Headline Publishing Group, 2021.

呂紹煒，《台灣高山曆誌》，臺北：玉山社，1998。

林果顯，〈一九五○年代反共大陸宣傳體制的行程〉，碩士論文，國立政治大學歷史學系研究所，2009。

林銓居，《草書．美髯．于右任》，臺北：雄獅圖書，1998。

林玫君，《台灣登山一百年》，臺北：玉山社，2008。

〈玉山于右任像斷頭元凶說始末〉，《自由時報》，2007年2月13日，焦點。

謝蜀芬、陳玉峰著，《玉山之美》，臺北：玉山出版社，1994。

邱韻芬，〈山永遠是山〉，《芭樂人類學》，網址，＜https://guavanthropology.tw/article/6708＞（2026年4月17日檢索）。

許俊雅，〈于右任〉，《台灣文學館線上資料平台》1964，網址，＜https://db.nmtl.gov.tw/site2/dictionary?id=Dictionary01198＞（2026年4月17日檢索）。

許哲明，〈玉山系列之一：玉山(新高山)高程3,997公尺之謎〉，《GIS中央研究院人社中心地理資訊科學研究專題中心》，網址，＜https://gis.rchss.sinica.edu.tw/mapclub_20221128/＞（2026年4月15日檢索）。

陳玉峯，〈曾經玉山的「萬壽無疆」碑〉，《山林書院部落格》，網址，＜https://slyfchen.blogspot.com/2021/03/blog-post_9.html＞，（2026年4月15日檢索）。戴寶村，〈玉山與台灣人的認同歷史〉，《吳三連史料基金會網站》，網址，＜https://www.twcenter.org.tw/thematic_series/history_class/tw_window/e02_20011119/＞（2026年4月17日檢索）。

〈臺灣新生報底片民國五十四年（二）〉，《台灣新生報/底片/1965年/》，國史館檔案史料文物查詢系統，150-030400-0002-037。