文／龔詩文

一、小澤秋成的臺灣行

1931年，小澤秋成（1886-1954）通過同鄉又是東京美術學校圖畫師範科畢業的畫家鄉原古統（1887-1965）的介紹，來臺擔任第五回臺灣美術展覽會（以下簡稱臺展）西洋畫的審查員。[1] 1931年10月17日，小澤秋成與矢澤弦月（1886-1952）、和田三造（1883-1967）、池上秀畝（1874-1944）等內地審查員搭乘瑞穗丸抵達臺灣。【圖1】此時，小澤秋成提交《臺北風景(一)》【圖2】、《臺北風景（二）》兩件作品，並於10月22日針對西洋畫部發表〈關於合格與否的說明〉。[2]

此後，小澤秋成滯臺，於1932年7月20日下午舉辦「美術漫談」的趣味講座，並於7月22日至24日，假臺北教育會館舉辦個展，因為畫中多見電線杆（日文為「電信柱」），故而又名「電信柱」展，誠如該展畫作《三線道路》【圖3】，呈現當時市街改正之後的臺北都會美。

1933年春天，小澤秋成接受高雄市役所的委託，南下寫生，飽覽高雄港的現代化設施與熱帶風景，為高雄繪製三十餘幅油彩風景，並於9月20日，假高雄州廳舉辦展覽，[3] 而且印製「高雄紹介」的繪葉書一套十餘張【圖4】，廣為宣傳。

1934年8月11日，小澤秋成返回日本內地。8月30日，小澤出品臺灣風景兩件【圖5】，入選二科美術展覽會（以下簡稱二科展）。1935年前往東京開設漆工藝社，聘請帝國美術院院長正木直彥（1862-1940）與畫家和田三造擔任顧問，投身漆工藝，1954年逝於京都。

二、小澤風景畫與摩登臺灣

綜觀上述，小澤來臺畫作大體有二，一為摩登臺北風景，表現都市美；二為摩登高雄的港灣風景，表現現代港口盛況，以及南國風光的地方色彩。

（一）臺北風景、「電信柱」展、都市美

1. 鷗亭生的評論：投向臺展洋畫部的炸彈

關於小澤秋成的臺北都會風景，除了小澤自己對於「電信柱」展的論述之外，當時筆名鷗亭生的臺灣日日新報記者大澤貞吉（1886-?），以及臺灣畫家陳清汾（1910-1987），都曾發表相關評論。首先，鷗亭生針對小澤提交第五回臺展畫作的評論如下：

此畫的構圖令人聯想到喜歡畫巴黎郊外風景的尤特里羅（Maurice Utrillo, 1883-1955），然而小澤的筆觸與他完全不同，不愧是非常熟練的純正東洋畫家的技法……其實像這樣以強有力的線條畫成的油畫，在巴黎比在日本更受歡迎……總之，這兩件作品可以說向臺展的洋畫部投下了炸彈。[4]

基本上，鷗亭生十分肯定小澤秋成的風景油畫，從筆觸與線條的角度評論，以為小澤原習日本畫，故能掌握東方精神。除此，構圖之上，鷗亭生認為小澤風景畫令人想起巴黎畫派尤特里羅的巴黎郊外風景。總之，小澤帶來的新畫風可為沉滯的臺展西洋畫，投下「炸彈」一般的刺激，其影響見諸隔年的第六回臺展。

2. 陳清汾的評論：魅力線條、都會風景、東洋油畫

其次，陳清汾對於小澤「電信柱」展畫風，評論如下：

巴黎客深深讚賞小澤獨具魅力的線條。其中，最值得吾人注意的是小澤的畫風，大膽處理的都會風景，運用別人畫中無法看到的獨特色彩與線條，組織構成一個小小世界，呈現出不知不覺中持續呼喚觀眾的偉大力量。[5]

與鷗亭生的評論一樣，陳清汾注意到小澤畫中的線條，同時也注意到小澤觀看、擷取都會風景的大膽與獨特，而且連結小澤旅居巴黎的作風。關於小澤畫中的線條使用，除了南畫風格的東方性格之外，倘若一併考慮畫家熱愛的電線杆題材，實為表現街景透視之用，符合整齊規劃街景的現代都市美。

（二）、前進南方、摩登高雄、地方色彩

誠如前述，1933年春天，小澤南下寫生，飽覽高雄港的現代化設施與熱帶風景，為高雄市役所繪製三十餘幅油彩風景，於9月20日，假高雄州廳舉辦展覽，印製「高雄紹介」的繪葉書，包含《港口》、《港內黃昏》、《從觀測所望見港內》、《西子灣海水浴場》、《壽山散步道》、《春之湊町》、《碼頭建築》、《高雄市發源地旗後》、《棧橋》、《渡船場之花》、《岸壁遠望》、《高雄驛前》、《哨船町》等，廣為宣傳。

除此，畫家也以上述高雄寫生作品，分別改名為《高雄之夏》【圖4】、《高雄之春》、《高雄風景》等三件高雄港風景作品提交當年的第七回臺展；再以《高雄風景（其一）》、《高雄風景（其二）》【圖5】等兩件椰林風情作品提交第二十回二科展。

1.鷗亭生／永山生、臺北一記者的評論

針對小澤秋成提交第七回臺展的三件作品，鷗亭生／永山生分別發表評論。[6] 永山生的評論如下：

小澤秋成君已漸漸在臺灣生根，以往剛留學回來時，畫中所流露出來的那股爽快氣及新鮮味不知消失至何方？取而代之的是露出有如現代浮世風景畫的一種不潔感。難不成是臺灣使藝術家墮落了嗎？雖說如此，聽他講話的口氣可還是朝氣蓬勃……。[7]

較之第五回臺展的佳評，顯然，小澤秋成提交第七回臺展的三件《高雄風景》，並未持續獲得讚賞，反而是負面評語較多。第七回臺展作品【圖4】，都是俯視觀看之下的高雄港風景居多。前景或見彩繪熱帶樹木，中景頗多描寫棋盤規畫的現代屋舍，至於遠景則是汽船出入港口的高雄港。整體而言，高雄風景多為敘述施政成果的宣傳畫，充滿現世性、世俗性與裝飾性。或許來自小澤長年關注漆器工藝的影響，或是滯臺將近三年親臨南國風光的結果吧！

三、殖民地摩登／殖民現代性的美麗與哀愁

小澤秋成來臺的1930年代，正是日本殖民臺灣三十五年左右，已經初步完成現代化，包含小澤秋成畫中的電線杆、三線道路以及高雄港，反映現代化臺灣的殖民地摩登。

然而，作為現代化文明．殖民地摩登表徵的都會風景以及工業港口，卻在殖民政績的光鮮與亮麗之際，往往隱含被殖民者的無奈與哀思，誠如近年學界經常討論的殖民現代性。[8] 因為缺乏主體的殖民現代性，就在殖民者與被殖民之間，一體兩面地體現現代化文明與殖民地摩登的美麗與哀愁。

（一）、殖民者的驕傲：三線道路的都市美

小澤筆下的三線道路曾是殖民政府改築臺北街景的代表作之一，而且印製各式繪葉書，廣為宣傳。其中，既有追尋臺北古城的思古情懷，也有古今對照之下的特殊情趣，還有臨空俯視而下的現代都市美，而且其上出現圖說文字，敘述官方宣傳的態度【圖6】，如下：

（臺北）三線道路。沿著圍住城內的舊城牆遺跡作成的環狀道路，有些地方與保留的城門並存，深具雅緻的街路景觀。

根據風景明信片及其圖說得知，臺北舊城門被保留下來，然而城牆卻被拆除，並在其上建設全新的三線道路。對於風景明信片的發行人（殖民官方）而言，舊城門保留臺灣風情，尤其對照舊城門與新道路，別具統治者眼中的趣味。然而，舊城牆是台灣漢人的社會防衛與政經中心的象徵，具有強烈的歷史主體性。殖民政府拆除城牆，保留城門，並在城牆遺址興建三線道路，可以說是去除歷史化的殖民景觀移植。

如此一來，無論街景、風景繪畫或是市民生活之間，既有看得見的現代性光鮮，同時也隱含看不見的異階層被殖民者的無奈與憂思。換言之，對於殖民當局而言，看得見的全新三線道路，可謂亮麗的政績。相對於此，對於居民而言，看不見的舊城牆，引人哀思。

因此，小澤秋成彩繪的三線道路風景，不但在藝術表現上帶給「臺展的洋畫部投下了炸彈」，而且也符合當時官方文宣的觀看角度，及其所欲張揚的都市美，可以說是體現帝國之眼的觀看之下，殖民現代性的光鮮與亮麗。

然而，被拆除舊城牆彷彿台灣在地歷史的被迫消音，取而代之的三線道路與綿延的電信柱、電線，則是殖民政府強制施加的現代秩序。這種「帝國之眼」的俯視構圖當中，台灣人缺乏空間的自治權，只能被動地融入殖民者所定義的「都市美」。小澤畫作中越是呈現光鮮亮麗、條理分明的現代化美感，便越反襯出被殖民者在喪失民族主體性後，無從參與自身家園規劃的深層哀愁。

（二）、地方色與時代性的推移：回歸藝術家及其藝術創作

1933年，畫家以摩登高雄港口題材提交第七回臺展；相對於此，以南國印象的椰子題材，提交東京舉行的二科展。關於小澤提交二科展的《高雄風景》【圖5】，松波治郎（1900-1958）的評論如下：

小澤秋成今年出品兩件《高雄風景》，都是小品，一為遠景，一為近景，都八月描繪的。一為整體性表現高雄風景，一為局部擴大，效果格外醒眼。偶而可見的紅色。巧妙地揮灑黃色與紅色，刻意表現清新的色調，溫和優雅的態度，愉快滿足地運用速寫描繪高雄風物。第二件確切地描繪臺灣情調的船、水牛以及椰子樹，同時施以點景人物，令人感到有趣，技法可謂熟練。[9]

較之第七回臺展以及「高雄紹介」風景明信片，小澤出品二科展的《高雄風景》，顯然不見殖民現代性的繁華港口與整齊街景，反而出現較多臺灣情調的椰子樹、水牛、船等題材，以及「八月描繪」的南臺灣炙熱光影，頗受藝評家之佳評。事實上，高聳挺拔的椰子樹，一直被視為「南國印象」，而且印製「高雄名所」風景明信片的封套之上，幾乎可以說是南國高雄的象徵。

具體而言，畫面近景描繪高聳的三顆椰子樹，椰子樹頂天立地，中央一株椰子樹甚至延伸畫框之外。「八月描繪」的陽光強烈照耀，樹蔭落地，明確清晰。頭頂斗笠的挑擔人物、身著洋裝手持洋傘的遊人、牛隻、幾艘小船，儼然南國情調的地方色彩。

相對於出品第七回臺展的宣傳油畫，畫家轉向南國印象的地方色彩，描繪高雄在地的椰子林風景，並在表現形式上施以呼應題材的大筆揮灑、鮮豔色彩、強烈光影對比，從而出品東京上野舉行的二科展。除此，陽光強烈、色彩繽紛的港都風景，亦見2020年底展出的《高雄風景》【圖7】。

換言之，通過二科展作品，小澤秋成將從高雄市役所的委託轉向畫家自身的創作，內容上也從殖民現代性的宣傳變成地方色彩的彩繪，回歸藝術家的主體性及其藝術創作的自由選擇。畢竟，地理風景孕育藝術心靈，藝術創作表現地理風景，二者相輔相成，豐富人文。

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[1] 李欽賢，《臺灣的風景繪葉書》（臺北：遠足文化，2003），頁107-108。

[2] 〈及落に付ては說明出來る  西洋畫　小澤秋成氏談〉，《臺灣日日新報》，1931年10月22日，第2版。

[3] 〈高雄市の宣傳油繪〉，《臺灣日日新報》，1933年9月22日，第3版。

[4] 鷗亭生，〈臺灣洋畫部に　投げられた爆彈　小澤審查員の作を評す〉；顏娟英翻譯，〈投向臺展洋畫部的炸彈──評小澤審查員的作品〉，收入顏娟英，《風景心境—臺灣近代美術文獻導讀》（臺北：雄獅美術，2001），頁206。

[5] 陳清汾，〈小澤秋成氏の個展に就いての雜感（1）　吾々は氏の何を學ぷベきか〉，《臺灣日日新報》，1932年7月21日，第3版。

[6] 根據顏娟英的研究，此篇文章當中，「鷗亭生（大澤貞吉）與永山生，分別負責東洋畫部與西洋畫部。」「永山生或有可能是永山義孝」。顏娟英，〈百家爭鳴的評論界〉，《風景心境—臺灣近代美術文獻導讀》，頁319。

[7] 永山生，〈今年の臺展 洋畫部は書生ツポ　目立つ四グループ〉，《臺灣日日新報》，1933年10月29日；林皎碧翻譯，〈西畫類具書生氣 令人矚目的四大派〉，收入顏娟英，《風景心境—臺灣近代美術文獻導讀》，頁226。

[8] 夏鑄九，〈殖民的現代性營造－重寫日本殖民時期臺灣建築與城市的歷史〉，《臺灣社會研究季刊》42期（2000.10），頁47-82。

[9] 松波治郎，〈二科展印象（下）—新會員と新會友の物〉，《臺灣日日新報》，1933年9月19日，第6版。