文/ 番薯王

艾爾伯特・比爾施塔特《最後的水牛》的美國西部風情

德裔美國風景畫家艾爾伯特・比爾施塔特（Albert Bierstadt, 1830–1902）兩歲時與家人移居美國，於1853年在德國杜賽多夫接受正規的藝術學院訓練，隨後回到美國從事風景畫創作，當時以湯瑪斯・柯爾（Thomas Cole, 1801–1848）為首，描繪美國風景的哈德遜河畫派（Hudson River School）方興未艾，比爾施塔特被認為是哈德遜畫派第二代的代表人物之一。1859年，比爾施塔特參加菲德利克・蘭德上校（Frederick W. Lander, 1821–1862）帶領、替美國政府考察橫跨美國東西兩岸鐵路路線的探勘隊，首次體驗西部風情，比爾施塔特沿途速寫紀錄西部雄渾壯闊的風景、動物、美國原住民部落，隨後於1863年造訪舊金山跟優勝美地，並在之後持續繪製美國西部風景畫，1889年則是最後一次遊覽美國西部。

比爾施塔特《最後的水牛》（The Last of the Buffalo, 1888）的場景，設定在懷俄明州黃石南方約兩百英里的風河山（Wind River）山腳下，描繪美國原住民自由獵殺為數眾多的美國水牛。一位騎著白馬的原住民正高舉長矛刺向仍在抵抗的水牛，左側一隻水牛驚嚇不知所措，畫面前方已有數隻倒下的水牛，其中一隻眼睛仿佛無辜地注視著觀者，一旁的牛隻白骨暗示獵殺行為行之已久，以及這片土地生命交替的自然戒律，右邊的背景仍有成群結隊的原住民騎馬手持棍棒、弓箭等武器繼續追逐獵殺水牛群，而中間偏左的背景可看到河流、水牛群、公鹿、狐狸、綿延的山脈，畫面盡頭有白雪覆蓋的山巔，天空也有若干翱翔的老鷹彷彿見證這一切。

《最後的水牛》如史詩一般氣勢磅礡，然而畫作卻與當時現實狀況相異，原因是在美國政府率領的西部擴張後，因為盜獵或無節制地商業濫殺，水牛滿坑滿谷的景象已不復存在，而且美國政府、軍方、白人新移民不斷將原住民趕出原本的居住地，所以原住民仍舊保有的傳統文化──獵捕水牛的機會也不再。當比爾施塔特彷彿如實描繪帶有某種浪漫情懷的原住民獵殺水牛題材時，其中隱含了生活與水牛密不可分的原住民，也如水牛一樣被驅趕獵殺的現象，換言之，畫面中的水牛某個程度象徵了美國原住民正被趕盡殺絕，做著困獸之鬥，而畫裡的原住民則可被代換成美國政府與軍方對於自然與土地的態度，成為這件作品的弔詭之處。美國原住民與盜獵者對水牛態度最大的差異，在於原住民遷徙遊牧生活與水牛緊密連結，因此對其取之有道，盜獵者則為了最大的商業利益對水牛趕盡殺絕。即便比爾施塔特《最後的水牛》描繪的情景與現實相異，《最後的水牛》呈現的震撼力，以及隱含對於自然、土地、生命的態度，還有所牽連的美國歷史的現實情境，仍舊值得觀者深省及品味。[1]

大衛・沃納洛維奇的《無題（水牛）》與愛滋病危機

在一個世紀之後，美國當代藝術家大衛・沃納洛維奇（David Wojnarowicz, 1954–1992）創作了《無題（水牛）》（Untitled (Buffalos), 1988–1989），作品實際上是拍攝華府史密斯索尼（Smithsonian）自然歷史博物館栩栩如生的展示模型，紀錄美國原住民的其中一個狩獵傳統，是將水牛趕至懸崖邊讓水牛群墜入谷底，沃納洛維奇特別使用黑白攝影強調其形式的美感與戲劇的張力，尤其是水牛墜落峭壁的瞬間。[2] 作品看似援引美國西部、原住民、自然歷史的傳統題材，水牛也常連結狩獵文化與男性氣概，墜谷的水牛彷彿象徵了男性氣概消逝的哀歌，實際上作品指涉了當時蔓延的愛滋病疫情。沃納洛維奇與其藝術家伴侶彼得・胡賈（Peter Hujar, 1934–1987）先後確定罹患愛滋病並相繼離世，而沃納洛維奇和胡賈只是諸多罹患愛滋病的同性戀藝術家與社會大眾的縮影罷了，因此《無題（水牛）》更體現了愛滋病患面對當時八零年代末期到九零年代初期，保守共和黨執政政府（雷根到老布希）的消極作為與社會大眾的恐懼，彷彿只能像這些水牛一樣悲壯無助地墜崖面對死亡有如滅絕一般。[3]

國吉康雄的《小喬與牛》

最後談到一位出生在日本岡山市、在年輕時移民美國的日裔美國藝術家國吉康雄（Yasuo Kuniyoshi, 1889–1953）的水牛，由於日本明治時期社會提倡學習西方文化，另一方面避免從軍加入日本皇軍，在父親的首肯下國吉前往美國發展。國吉在洛杉磯的藝術設計學校修課後發現自己對於藝術的興趣，而在1910年前往紐約發展，並在1916到1920年期間在紐約的藝術學生聯盟（Art Students League）結識了許多重要的美國藝術家，例如：史都華・戴維斯（Stuart Davis）、愛德華・霍普（Edward Hopper）、亞歷山大・考爾德（Alexander Calder）等人，國吉分別在1925和1928年至歐洲旅遊，甚至旅居巴黎學習石版畫一段時間。[4]

因為國吉原本的日本文化養成，《小喬與牛》（Little Joe with Cow, 1923）描繪的是一般在亞洲常見的水牛，但已可見國吉與歐洲現代繪畫的對話，特別是構圖、造型和用色的部分。小喬和水牛皆炯炯有神注視著畫面左方，水牛的造型並非如實反映，而是略具超現實，水牛的身形有如三角形，背部與尾部向右上方延伸，長長的牛尾巴垂落前方，畫面前景與中景環繞了不少植物與地貌特徵，背景遠處則有一棟小小房屋和佔據一半畫面的水牛，和主角小男孩喬形成對比，並提供畫面的縱深。

國吉的日裔背景在二十世紀初到二戰期間替在美國生活的他增添不少挑戰，例如國吉的第一任妻子──亦在藝術學生聯盟活躍的同學──藝術家凱瑟琳・史密特（Katherine Schmidt, 1899–1978），就因為與具有亞裔身份的國吉結婚，而喪失了自己的美國公民身份。[5]  從十九世紀中葉開始美國社會歧視華人的現象日益嚴重，隨後擴及所有來自亞洲的移民，不少華人因鐵路興建、採礦開發移民西岸，作為廉價勞力的華人漸漸取代白人成為社會低階工作的主力，造成相對剝奪感而變成代罪羔羊，1882年美國開始排華政策（Chinese Exclusion Act）禁止華人工作移民，[6] 1924年再更新移民政策，歧視並限縮來自亞洲的移民。[7] 1941年日軍偷襲珍珠港，則讓美國總統羅斯福隔年頒布第9066號行政命令，在西岸的日裔美國人全部被迫遷徙至拘留營（Japanese Internment Camps）集中管理，當時身在東岸的日裔美國人如國吉則是護照被沒收，有的甚至被聯邦政府監視。因此在戰爭期間，國吉亦繪製不少戰時的愛國宣傳海報揭露日本皇軍暴行，並重申自己身為美國人的國家認同。[8]

從水牛談美國藝術的研究課題

以上三件作品表面上都描繪著水牛題材，實際上觸及美國藝術近年來的研究課題與新面向。從比爾施塔特《最後的水牛》經典的美國西部題材，美國藝術學者陸續重讀其作品並檢視美國原住民、狩獵文化、國土保育、環境生態等議題，反省美國立國的西進政策，以及當時運用各種方式驅趕原住民藉以取得土地資源的白人移民殖民主義（White Settler Colonialism），去殖民化與原住民轉型正義成為不得不面對的問題，並延伸到環境正義與生態保育的層面。相隔一世紀，沃納洛維奇的《無題（水牛）》則重述美國當代藝術中，同性戀藝術家在愛滋病危機時被政府忽視和社會大眾歧視，最後有如這群水牛一樣墜谷喪命面對死亡，在美國部分保守派及衛道人士的鼓吹下，同性戀與跨性別族群的權益始終受到挑戰。另外同屬於弱勢的還有身為移民與具有日裔身份的國吉，基本的人權特別在戰時被犧牲，而美國藝術史過去偏重歐洲白人、男性、異性戀的史觀，則成為今日諸多美國藝術史學者和博物館重新思考並批判的課題，美國藝術史特別需要納入備受歧視的少數族裔、移民、同性戀跨性別者藝術家的作品與經驗，在陸續對原住民藝術家、非裔美國藝術家、拉丁裔藝術家的研究開始著力後，亞裔藝術家也逐漸被融入美國藝術史以呈現更具包容性的敘事觀點，特別是美國立國以來以盎格魯薩克遜和基督教為主的白人中心思想，再次被美國藝術史亞裔研究的趨勢檢驗，反省諸多有關種族歧視、反移民仇外心理、社會正義等議題。[9]

[1]見Alan C. Braddock, “Yellowstone, Buffalo, and the Art of Wildlife Conservation” American Art, Vol. 23, No. 3 (Fall 2009), pp. 36-59.

[2] 對該作品的解讀，可見John Sevigny, “In Retrospect: David Wojnarowicz’s buffalo photograph” in Medium https://john-sevigny.medium.com/in-retrospect-david-wojnarowicz-buffalo-photograph-795bf9fea294 或見康州大學威廉班頓美術館的作品簡述。https://benton.uconn.edu/anthropocene-exhibition/anthropocene-exhibition-works-in-the-exhibition/wojnarowicz-untitled-buffalo/

[3] 依據1993年美國疾病管制局的統計，在老布希總統執政的1991到1992年間，愛滋病已成為25到44歲美國男性的死亡原因的榜首，相較於同時期同年齡層美國女性的死亡原因愛滋病則僅排名第四，在癌症、意外事故和心血管疾病之後。https://www.cdc.gov/mmwr/preview/mmwrhtml/00022174.htm

[4] 有關國吉康雄的生平簡述可見美國阿肯色水晶橋美國藝術館的專題文章，國吉康雄《小喬與牛》一作亦屬該館的典藏之一。https://crystalbridges.org/blog/our-immigrant-nation-yasuo-kuniyoshi/

[5] 同前註。

[6] 1882年的排華政策是美國首次有制度地排除特定國家種族的移民，此排華政策直要到二次世界大戰期間因中華民國成為盟軍一員才被修正。詳見美國國家檔案局網頁。https://www.archives.gov/milestone-documents/chinese-exclusion-act?_ga=2.100196894.1201440391.1689882773-578124219.1689882773

[7] 1924年的移民法案（Immigration Act of 1924, Johnson-Reed Act）依照血統和移民母國來分配及管制移民數額，名義上是用人口普查的數字並尊重美國當時的移民傳統，實際上以類似優生學的觀點偏好特定的歐洲白人移民，尤其以大不列顛與北愛爾蘭的一年六萬五千七百二十一人佔最大宗，其次是德國兩萬五千九百五十七人，和排名第三愛爾蘭的一萬七千八百五十三人。中國、日本、印度、尼泊爾、泰國（暹羅）各僅分配到一年一百名的限額，且該名額並不包括一般勞工。https://immigrationhistory.org/item/1924-immigration-act-johnson-reed-act/

[8] 見美國國家檔案局。https://www.archives.gov/milestone-documents/executive-order-9066

[9] 2015年美國史密斯索尼的美國藝術館曾規劃國吉康雄的特展《國吉康雄的藝術之旅》，見美術館展覽網頁。https://americanart.si.edu/exhibitions/kuniyoshi 而近來學界對於國吉康雄的作品與身份認同危機的討論亦可參照王士圃（Shipu Wang）, Becoming American? The Art and Identity Crisis of Yasuo Kuniyoshi, Honolulu: University of Hawaii Press, 2011.