文 / 曾少千

質疑權威

當1990年代的紀實攝影相關史論日增，且紀實攝影的實踐日益多元之際，台灣出現了質疑布列松「決定性瞬間」的聲音。這意味著數十年來的現代寫實攝影發展，無論是接受或反對西方潮流，都在當代藝術和觀念攝影的推波助瀾下，遭逢質疑和挑戰。在此舉出幾位攝影家試圖抗衡「決定性瞬間」的概念，以下三位藝術家曾在創作自述中詰問布列松式的紀實攝影，並試圖採行不同的攝影路徑。

第一，游本寬（1956-）的攝影實踐和解嚴前後盛行的「人道紀實攝影」潮流不同，他琢磨觀念攝影和編導攝影的創作思維，也運用新地誌（New Topographic）的語彙記錄台灣日常景觀。他在1980年代晚期留學美國俄亥俄洲大學，開始使用「圖庫」方法來創作，進而在2000年後採用數位相機和電腦功能，處理累積豐厚的圖片檔案，在分門別類中，建立圖像之間的相似和相異處，使攝影圖庫產生了歷史性、結構性的並置空間。在2019年訪談中，游本寬描述早期作品〈影像構成〉(1990)，有意採用布列松沖洗照片留下黑框的作法，但其實是在反諷「決定性瞬間」美學，因為他不憑藉單張照片傳達意義，而是朝向多張照片組合引導視覺敘事。[1]的確，游本寬的〈閱讀台灣〉系列（1994-），在同一影像群組之間引發影像閱讀的樂趣和認知彼此的異同。仿雙聯畫形式的〈潛露〉系列（2011），則鼓勵觀者將鏡頭捕捉到的現實碎片拼組，開啟視覺遊戲和心理聯想。[2]

第二，張乾琦（1961-）曾為《西雅圖時報》、《巴爾的摩太陽報》、《國家地理雜誌》、《新聞週刊》提供新聞攝影圖片，並從1995年加入馬格南通訊社。他重視報導攝影的藝術潛能和展覽呈現效果，從〈唐人街〉（1992-2011）、〈鍊〉（1993-1999）、〈囍〉（2003-2004）、到〈脫北者〉（2007-2009）等系列，皆花長時間重複拍攝同一主題，和被攝者保持雙向的互動關係，熟悉對方日常生活節奏，以緩慢的方式進入拍攝情境。張乾琦曾受訪表示，他越來越偏離所謂「決定性瞬間」，也不願意捕捉整個事件的最高點，因為那是新聞報導攝影所追求的戲劇張力，而他重視的是看似平實、平淡的照片，卻在簡潔的形式和乍似重複的表象中，顯現細微的差異。對張乾琦而言，攝影並非快速「捕捉」一個人物或事件，而是一種生活方式和理解世界的管道，將事物的實相具體呈現和結晶化（crystalize），並透露對象的特定社會情境和個別心理狀態。[3]

第三，黃文勇（1964-）描繪南台灣的地景攝影，捨棄單幅構圖的完整性，而著眼於綿延的時間感，針對一特定地點凝聚更強的表現力道。《傾聽秋風穿過小林的聲音》再現2009 年被莫拉克颱風侵襲兩年後的小林聚落，組合他在不同時間所拍攝的景象。經過多年拍攝製作的《秀姑巒溪輓歌》（2013），將不同的瞬間和空間凝結濃縮。《迴圈的來義》（2016）透過長時間的觀察，記錄沖垮的河道和挖鑿的山谷。黃文勇表示，他的創作動機企圖鬆動布列松所提出的「決定性瞬間」，將每一時刻所擷取的圖像視為影像素材，而不是單一快門的機率。[4] 黃文勇將影像素材分類和修整檔案，將不同時間所拍攝的圖像解構再造，利用數位工具構成圖層（layer）加以疊印，使得天災和人為建設所改變的環境記錄，轉化成情感濃烈的風景幻象。

東方化和歷史化

21世紀初期有關布列松的研究頗豐，其中出現從東方文學和哲學的闡釋角度。在布列松過世一年後，作家阿索利納（Pierre Assouline, 1953-）於2005年出版法文和英文版的傳記，集結許多訪談和展覽評論資料。阿索利納觸及布列松對於禪宗產生濃厚興趣，以射箭的禪意比喻攝影之道。在澳洲留學的台灣攝影家李昱宏，博士論文研究布列松的「決定性瞬間」，便引述阿索利納的傳記內容，並在2009年出版《灰色隱喻：時間、機會、攝影與決定性瞬間》一書。李昱宏的著作最特別之處，在於運用老莊哲學、金剛經、唐詩，來比擬布列松參透表象的攝影，將其「決定性瞬間」的想法擴充解釋為東方哲思和文學的印證。[5]

2014年在書市終於見到布列松的自述《心靈之眼：決定性瞬間—布列松談攝影》中譯本，集結1952年至1995年布列松所寫的文章，為中文讀者揭示布列松第一人稱的完整書寫。該書共有三大部分，第一部分談攝影與繪畫（含《寫實的幻景》、《決定性瞬間》），第二單元為見證偉大的歷史（《歐洲人》、《從一個中國到另一個中國》、《莫斯科》），第三單元是談攝影家與友人，含卡帕（Robert Capa, 1913-1954）、導演尚．雷諾（Jean Renoir, 1894-1979）和作家安德烈．布賀東（André Breton, 1896-1966）。這本書的重要意義在於貼切呈現布列松橫跨三十多年的攝影書寫和生平回顧，不再是片面引述他的話語，或斷章取義地誤解他的攝影思維。

尤其，布列松為人稱頌又批評的「決定性瞬間」，在此書有全文完整的陳述。布列松第一本攝影書《決定性瞬間》在1952年出版，當時在台灣難以尋得原版書，裡面附有布列松寫的長篇文章〈決定性瞬間〉，談論新聞報導攝影、主題、構圖、技術、顧客等子題。在成立馬格南通訊社五年後，布列松終於在1952年找到合適的法國及美國出版商，挑選編輯他的作品，分成西方和東方兩大部分圖冊，其中亞洲單元屬於新聞報導攝影，以符合他當時的工作身份。布列松在〈決定性瞬間〉這篇文章裡，一開始引用赫茲樞機主教的話：「在這世上，凡任何事都存在決定性的一刻。」布列松回憶，他青年時期便熱愛繪畫、電影，並用相機捕捉街頭發生的景物，「渴望抓住一個影像，在這唯一的影像裡呈現出某個迸現場景的全部精華」。然而，布列松明白新聞報導攝影和街頭攝影完全不同，報導攝影是「用一連串的照片來述說一個故事」，報導者需要具備良好的人際關係、敏捷的身體感知、記憶力，更需要專注力、耐心、以及尊重被拍者。布列松也強調構圖形式和主題內容的契合，賦予相片生命力，攝影者面對「幾分之一秒的瞬間中，一方面認識到事件的意義，同時認識到這個事件透過視線所傳遞出在形式上的嚴謹組織方式。」布列松如此下結語：因為活著，我們不斷發掘自己，同時也發掘外在世界。他認為內在與外在世界需要維持平衡，並持續互相對話。[6]

2020年「布列松在中國：1948-1949/1958」特展，從巴黎的布列松基金會巡迴到台北市立美術館展出。這是攝影史學家米榭．費佐（Michel Frizot, 1945-）和台灣策展人蘇盈龍共同研究的成果，同時出版頗富學術價值的圖錄，不僅還原布列松兩度赴中國的報導工作，其移動軌跡、記錄方法、手稿檔案，也將這些照片放在大眾新聞雜誌及圖片故事鼎盛的時代脈絡討論。[7]策展人投入三年的研究過程，重新閱讀布列松之前的攝影集《從一個中國到另一個中國》、《生活》雜誌和布列松的通訊、攝影家在中國時期的手稿筆記等。經由閱覽大量文獻資料和每卷底片的註記，費心將照片、筆記、印樣組合對應，發現許多未曾問世的照片，以及不同雜誌編輯所下的標題圖說。此展核心目標是還原布列松第一次在中國長達十個月的工作足跡和報導方法，以及中共建國十年後第二次拍攝中國四個月的過程，而非將照片當作藝術作品展出。[8] 在新冠肺炎疫情下，這個展覽仍吸引22萬餘訪客的參觀人潮，並獲選為2020年度十大公辦展覽第八名。[9]

結語

以上就1960年代至今台灣接受布列松的過程，從各樣史料、論述、展覽、評論，探討數十年來攝影觀的多重轉變。在不同的歷史和藝術脈絡下，本文探討台灣的攝影界和美術館，如何回應布列松所帶來的攝影美學和紀實方法。

台灣認識布列松由淺至深的程度，可見於早期雜誌中的片段話語引用、幾幅作品的簡介，乃至討論其紀實攝影成就、生平事蹟、及創立馬格南攝影通訊社的故事，從骨幹到血肉，逐漸擴充為整個生命經驗、創作理念和社會背景的闡述，累積越來越厚實的知識內容。在圖版方面，從模糊不清的盜版印刷，或是裁切壓縮、比例失真的圖片，直到80年代有原版外文書的輸入，乃至數位時代在網站和資料庫容易取得的清晰影像，使得布列松質量可觀的作品樣貌，成為視覺文化的一環。

為何長久以來台灣的攝影文化常出現布列松的身影？除了他是世界攝影史不可迴避的傑出藝術家之外，他進入台灣攝影視閾的主要原因在於：一、就建立寫實攝影的觀點而言，在西方藝術界和傳播界已頗負眾望的布列松，提供台灣攝影界重要的判別標準和參考資源。即使戒嚴時期的言論自由受到高度監控和限制，在健康寫實的安全範圍內，布列松仍被視為現代攝影家嚮往的「高水平寫實」指標。二、在二戰後布列松曾駐派亞洲三年，是極少數的西方攝影家之中，能用相機見證國共政權更迭，並記錄1958年中共大躍進的政績，這些攝影主題內容牽繫著台灣觀眾的歷史認知，引發關於兩岸政治現實的比較和反思，因此使布列松格外獲得台灣社會的關注。三、布列松對於中國繪畫和禪學產生興趣，引起台灣人好奇他獨到的攝影實踐和理念，是否和他涉獵東方文化思想有關。

另一方面，1970年代在外交挫敗的政局危機中，台灣知識份子和文化界的民族意識高漲，反省過於依賴美國和西化的問題，《漢聲》雜誌攝影家梁正居、姚孟嘉不再望向歐美經典範例，而是推崇清末和民國時期的中國攝影先驅，希冀延續民族傳統而再造中國現代報導攝影。1990年代之後，在全球化藝術浪潮和當代影像思維的衝擊下，有些台灣攝影家和研究者反思攝影和現實之間的協商，省察攝影的表意和形式問題。諸如攝影家游本寬、張乾琦、黃文勇，以及評論家郭力昕、張世倫，針對布列松的「決定性瞬間」提出質疑，省思布列松的攝影方法是否能反映複雜多變的現實，是否過於侷限在戲劇性的高點和精確的構圖。基於攝影觀念和技術條件的改變，當代創作者尋思如何超越布列松，擴展攝影表現綿延時間和社會變遷的可能性，甚至併用其他媒介再現或擬造真實。

從1989年、1991年到2020年，隨著布列松的展覽在台灣舉行過三次，不僅海外抵台的許多攝影和繪畫作品成為實實在在的觀看和思索對象，展覽更啟發我們理解展覽的形成背景和製作方法，觀察展覽何以活化歷史記憶和豐富影像的生命。

（本文改寫自曾少千，〈變動中的攝影觀：布列松在台灣〉，蔡昭儀主編、郭昭蘭召集，《水平的藝術史：藝術史編撰法在臺灣》，台中：國立台灣美術館，2023年，頁386-419。）

[1] 許綺玲，〈游本寬訪談〉，許綺玲主編，《台灣攝影家：游本寬》（台中：國立台灣美術館，2020），頁52。

[2] 曾少千，〈純凝視的解散：游本寬的社會風景攝影〉，許綺玲主編，《台灣攝影家：游本寬》（台中：國立台灣美術館，2020），頁17-20。

[3] 徐蘊康，〈藝術家訪談：張乾琦〉，《以藝術之名》，公共電視網址：〈http://web.pts.org.tw/~web02/artname/14-1.htm〉（2022.08.19瀏覽）。

[4] 黃文勇，〈論風景攝影當代的精神性與人文觀點，以被凝視的風景為例〉，《再論風景研討會》，台南市美術館（2022.07.02）。

[5] 李昱宏，《灰色的隱喻：時間、機會、攝影與決定性瞬間》（台北：田園城市，2009），頁164-174， 223-226。

[6] 布列松，〈決定性瞬間〉，1952，收錄於《心靈之眼：決定性瞬間—布列松談攝影》（台北：原點，2014）頁20-37。

[7] Michel Frizot & Su Ying-Lung,Henri Cartier-Bresson: China 1948-1949, 1958 (London: Thames & Hudson, 2019).

[8] 陳佳琦、陳柏宇，〈從檔案到展覽的旅程—側寫「國際工作坊：我們如何策劃『布列松在中國』〉，《成功大學故事．觀點 2020》，網址：〈https://web.ncku.edu.tw/p/406-1000-210306,r2743.php?Lang=zh-tw〉（2022.07.21瀏覽）。關於展覽製作和研究經過，請參考Ying-lung Su and Jinsheng Zhao, “The Making of ‘Henri Cartier-Bresson: China 1948-1949, 1958’,” Trans Asia Photography 11.2 (21 December 2021): https://doi.org/10.1215/215820251_11-2-206 (2022.08.02瀏覽)

[9] 廖春鈴主編，《2020北美館年報》，《台北市立美術館》，網址：〈https://www.tfam.museum/AnnualReport/2020/2020tfam_annualreport_ch.pdf?ddlLang=zh-tw〉（2022.07.10瀏覽）。