文/蕭珮瑩

走入城市中的變異身體：漂移、竄動的帳篷場

對於海筆子劇團的印象，我僅在2023年北師美術館舉辦「無法離開的人」展覽中所見，他們參演《無法離開的人》這部影像作品。在此作的演出，他們以大樂隊行走歌唱的形象，象徵著於過去政權壓迫的時代下，人群聚眾共同的抵抗姿態。而我帶著這份對海筆子粗淺的認識，抵達了他們此次睽違五年的帳篷劇現場演出。[1]對我來說，初見帳篷場的外觀型態，那半球體及拱形棚子組裝的樣貌，似乎既與馬戲表演隆重絢麗的圓形穹頂，或是廟堂前為祭典獻神的野台戲佈置都有所不同。它低限卻又機靈、剛強的拼裝方法，相較於四周方正的水泥建築體，在視覺上顯得有些違和感，好比一具不屬於城市內部的變異身體，遊牧在社會空間的灰色地帶，蓄勢待發地展開一場臨時性地組裝、佔領、拆解的行動。

在倆倆隊伍排序入場後，我們眼前所見的是一排排木板搭建階梯式的觀眾席，以及被一片帆布遮擋著的舞台空間。現場人與人之間距離甚是緊密，在毫無空調設備下，更能感受到彼此熱血沸騰的狀態。雙腳踩在沒有鋪設地毯的柏油路上，也格外有種接地氣似地踏實之感，不必像是走入典型黑盒子劇場空間如此小心翼翼，不需時時刻意約束自身或監控他人的一舉一動。觀者們即在此形成一種彼此相聚交誼的關係，於沒有其他規範的束縛下，一同迎接布幕升起的表演時刻。

舞台與觀眾之間，並無明顯界限的區分，演員的出場皆是來自四面八方，有時從觀眾席竄出，有時則在某個棚架間的洞口出現，或是那類於貓道的上層空間裡突如其來的登場。對此尚在熟悉這整個特殊空間設置的我來說，都會被這些難以料想的情境給驚喜，甚至可能還到了驚險程度，使我不自覺地為演員們捏一把冷汗。這份感覺在整場演出過程裡，令我實在有些躁動不安，無法控制自身的目光，去注意那場內各種偶發、震盪的景象，也無法壓抑在腦海中過度想像出各式的危險狀況。演員與觀者即是在此種相當靠近的觀看距離，每一細節的變動我們都很難視而不見，更是挑戰著在場每個人的感知邊界。這種種並非是如大型舞臺劇，動用各式絢麗聲光刻意奪目的手段，而是帳篷劇在有意無意間所製造出的感官破口。一不小心，觀眾即可能掉入其中。

在此，我們會發現帳篷場的空間是具有種穿透力，彷彿讓所有人事物（包括那些不可見的靈魂）都能來去自如。坐在場內的觀眾，一下子會被演員們宏亮嗓音的對話中給振奮，集中精神地去聽清高密度的台詞內容；一下子又不慎注意到場外多聲部的環境音效，如：街區里民互動的人聲、公園孩子們的玩樂嘻鬧或是充滿生氣的狗叫聲。這種交雜混亂並沒有刻意地被阻攔，憑著演員們各個幾乎是高分貝、近於聲嘶力竭且誇張戲劇性的演出，以及觀者們盡可能地在這之中，將這些看似與劇情內容毫不相干，但卻又緊鄰在場上的俗常粒子也視作表演的一環。事實上，這可說是帳篷場內所發生的事件，皆在演與不演之間彼此激盪、交錯甚至相容。再進一步說，這種「不演之演」它意味著在場諸眾的身體不僅是帶著自我的生命經驗在表演，同時更是沾黏著世界的真實體驗。這些無法出現在黑盒子的事物，像是上演時演員的倒嗓沙啞、卡在半空中歪斜的布幕、帳篷外傳來路邊經過的貨車聲響；戲中讓人似懂非懂介於口語與書寫體間的對話，或不成對話的表述，時不時流露出非職業演員的話劇特質和樸拙效果。此一切「破綻」均使我們難以辨明何者在演的曖昧之感，於劇裡真真切切的同步，無可虛幻。

在失序崖邊的抵抗：身體、感知、記憶的重構

那麼，究竟這超過兩小時的戲碼，我們到底是在看什麼？是劇情的敘事、演員的呈現、道具的製作、舞台的布置、帳篷的空間，還是那難以用看和被看，卻得以使人們所感所聞的事物？確切地說，使帳篷劇推動的要素，似乎都缺一不可。此混融的經驗，當我試著用言語描述時，像是在回憶自身夢境那般時空跳躍、不成連貫且無法重複再現的狀態，更極致地說，它徹底將我們都推到了失序的崖邊。具體而言，這種失序與櫻井大造所說的帳篷劇在聚集時產生的想像力是有所關聯的，亦可說是被想像力給激發的。櫻井指的想像力是具有身體性的，是存於時間當中的身體，此所謂的時間在於我們日常所感，有時會過於擴張、有時卻又消失無蹤的時間，而想像力即唯有在某種緊急狀態才會啟動。[2]在此無法被線性串接的感官經驗，甚至是相當分裂的身體記憶，正向我們直面撲來，難以閃躲，彷彿逼迫著我們思考，那些人們習以為常的秩序、體制、教條、規範，該如何被重置或顛覆的反省。

此次演出，海筆子以「樟腦的震盪時代—來自人與人偶的詩劇」為題，其內容的核心出發點是透過將樟腦這個已發生在過去歷史時空，受各方權力操控下所成為的資本之物，作為一種象徵性的寓言／預言。由此，給處在當時的未來意即現在的我們，開啟一道能穿越時空，又超乎歷史向度、遊走於現實維度間的奇幻想像。從演員們一同發起的「繞境」行動，帶著他們各自製作人手一隻的人偶，用非線性的敘事方法，串接在帳篷場上的各式元素。比如旋轉舞台上一幕幕轉換的空間，以意象式地呈現相應的關係：樟腦診療室為治療因莫名原因所致的失憶症患者、理髮廳則帶有著思緒重整、改造自我或他人意味的場所；藥房為療癒和治理人們身心靈的作用、魑魅魍魎鐘錶行即為了那名為來未的女子，修復她母親遺留下那無法抵達的未來。左右兩側的水道是得以度越、傳送演員及道具物件出場的設置。還有那靠近帳篷頂端的空中走道，它銜接著有些顛簸的階梯並通往舞台，以及穿插於劇中投影布幕上，奇異卻寂靜無人煙的城市景觀、佈滿於舞台背板上一件件具死亡氣息的破舊衣裳。

同時，包括著演員們遙指出的虛空次元：被污染的森林、因過度抽取地下水以致乾枯的沼澤地、被暴力劃分的隘勇線、貼滿白紙的失憶景象和樟腦橋醫生的夢境世界。再至劇目尾聲放水燈的場景，轉化成最後為將出走帳篷場的觀眾，所敞開的後台空間必經的過道。這一層層的拼貼敘事，加上其中櫻井大造朗誦的詩句，和演員們三首高亢振奮的集體歌唱，及那帳篷場內外的意外插曲，像是一張共同編織出的網，既是相連又錯綜複雜。它使身為觀者的我們，彷彿經歷了腦迴路被中斷又銜接，記憶不斷被重組、翻轉，身體也跟著在各個情境調度中來回擺盪，感知更是在這重重的交疊中時而混沌，時而清晰。

然而，當我們稍稍偏離此種感性的美學角度來說，這片段式呈現的取巧策略，可見海筆子確實具有為觸及當代社會所面臨的多重議題的企圖。像是不斷於劇中出現的關鍵字詞：認知革命、認知／感知障礙、半導體、水資源等，或運用上述提及的象徵性符號組構時空交錯下潛在的相應關係。但若更細緻地看，此碎片化的拼裝，僅是以廣義的大脈絡來囊括當今我們身處於這資訊爆量的環境，和受資本主義的加速社會操縱下產生的現象，並將其連結過去在臺灣被殖民的歷史上發生的資源掠奪、思想的改造和權利的控管。在此意義的傳達上可能會變得有些扁平，且今昔對應的張力亦難以被彰顯出來。[3]或許，這並非全然是帳篷劇劇情本身設計的問題，而是應該問處在當下的我們，是否尚未將自身置於某種「緊急狀態」來看待，或是因缺乏迫切的「外在條件」使然，而忽視了那何謂集體的潛能與非潛能的思考。還需探問的是，是什麼讓個體間的異化逐漸劇烈卻又如此隱而不顯？是何者使我們疏於對「共同體」的想像？再者，更為核心的警示即是帳篷場的存在仍向我們指出—真正的危險處於內部。因此，這才是為何事物需被重置的最大意義。

當我們出走帳篷：尋主體的不可能性

若說帳篷場在櫻井所言下是座「反省之場」，那麽它該如何提供我們重新省思現有問題的方法？身體實踐也許是最為具體的途徑，而於這分子化的世界中它將如何形塑出某種力量？還是此種反省只是一種烏托邦的理想終究無法達成？假使先藉由一場表演作為集體行動思考，它如同所有生命體的流變只會體現一次，但我們不應僅是困於它的不可重複性，讓其流逝於時間的洪流之中，而是需跨越這層限制盡可能地抓住些什麼，使匯聚的能量得以被擴延。

帳篷劇帶給我們此具身的（embodied）經驗，正是櫻井曾於描述其表演中的語言、身體動作和歌唱的意義時講道：「意義的再生在帳篷劇出現。而且他的生命只存在於當天的那一次。雖然能夠將它的體驗作為經驗值，但第二天無法重復它。」[4]這句話能細分成兩面來理解，一面意指現場眾人相聚的在場性（liveness）有著難以抹滅的真實感，即是個讓人們處於注意力的分散之場、身體感知也居無定所之地，以此來強調那無法被固著化的動態生命與思想。另一面則是此種現場性還包括帳篷場的形塑本身，具有著連通社會運動以及作為遊牧性事件的特質，因此現場性亦在更多時候是體現於劇場之外。然而，我們應進一步問，當表演結束所有人離開了帳篷場，誰來擁護或延續這份集體共創的鮮活意識？那能持續抵抗被任何僵固型態定著的力量究竟為何？從帳篷場的兩個層面能使我們察覺，此種得以傳遞再驅動的力量應如何存在。其一為帳篷場特殊的組織型態，就如海筆子資深演員林欣怡所言：「觀看即參與，觀眾即演員。」[5]，意即主體的位置就在於人們必須起身行動，讓自身的邊界在與他人的參與下相互挪移、彼此跨越。其二則是由帳篷場空間布置的形式來設想，當每位觀者個體的進入帳篷場，並經歷短暫相聚的表演時刻，再一同與演員們退場的後台空間集體地走出場外，這是否意味著人人都擁有一份使命，為跳脫種種限制下的可能，去探尋那何謂自身的不可能之意志？換言之，在帳篷場拆除之後，我們所被賦予且更該留下的是對現實及自我生命的想像，雖這份想像可能如星星之火，但它也可能有著無法被預期的燎原力量。

行文至此，櫻井於劇中朗誦的詩句又再度於我腦中迴盪，「世界是為了小鳥而存在，而小鳥只會從這個世界墜落。城鎮是為了喊叫聲而存在，而喊叫聲只會在城鎮中被聽見。」在我們認知到的世界之所以有反動，即是那隱形的邊界從未消失。

[1] 此演出於2024年3月24日（日）19：30的場次。帳篷場位於萬華的糖廍園區，這座園區目前正是提供給表演藝術界作為排練演出的空間，而周遭環繞的是社區鄰里的住所。

[2] Robin Weichert，劉岩譯〈地下之來世：櫻井大造的「帳篷劇」理論〉，《民眾在何處？亞際社會的民眾劇場》（台北：陽明交通大學，2022），頁103。

[3] 如劇中對隘勇線的歷史敘事及原民角色的安排，之於當今現實所遭逢的邊界劃分關係似乎顯得有些薄弱。我們僅能透過節目單上的開場序文提及，這如同當今在巴勒斯坦「加薩走廊」與「約旦河西岸」所見那種加載暴力裝置的「分離壁」，對生命的種種壓迫和邊界劃定的政治，來自行補述與聯想其中的關聯性，使得在脈絡上的呼應較為表象式的蜻蜓點水。此次演出的開場序文參見，海筆子，〈《樟腦震盪時代——來自人與人偶的詩劇》演出序文與場次〉，《海筆子》（2024.02.14），網址：＜https://reurl.cc/jWqyXn ＞（2024年04月20日檢索）。

[4] 櫻井大造，〈「帳篷場」是什麼？（2014年10月25日人間思想論壇報告提綱）〉，《諸眾之貌》（2014.10.25），網址：＜https://www.multitude.asia/archives/198 ＞（2024年04月02日檢索）。

[5] 李齊、雷智宇、劉紀蕙主編，《民眾在何處？亞際社會的民眾劇場》（台北：陽明交通大學，2022），頁14-15。